美术研究

陈玺光，原名陈建光，现为江苏省国画院特聘画家，作品在中国美术馆、上海美术馆、徐悲鸿纪念馆、尹瘦石美术馆、湖北省美术馆、中国美协苏州胥口展览中心等展出或举办个人画展，其艺术活动在《艺术市场》、《国画家》、《多元艺术》、《书画艺术》等刊物上均有专版介绍。曾出版过《陈玺光中国画》、《陈玺光彩墨画》等八部个人专集。作品曾在中国美协主办的全国美展中获银奖，铜奖等，并在上海美术馆，湖北省美术馆，钱君匋艺术研究馆，徐悲鸿纪念馆，宜兴美术馆，中国海盐博物馆，大连艺术展览馆，厦门美术馆，江苏爱涛艺术中心，江苏省工艺美术馆，中国美术家协会西安展览中心，（亮宝楼）中国美术家协会西安展览中心，等举办过个人画展。《美术》《美术报》《艺术市场》《收藏》巜国画家》《书画艺术》等均有专版介绍。并多次出访美国，日本，法国，德国，等国进行艺术交流。当代中国画的发展趋势，承接传统以推陈出新，与借鉴西方的滋养传统，两条道路是齐头并进，并行不悖的。前者所强调的是“笔墨当随时代”中的“笔墨”，更与西方绘画拉开距离；后者所强调的是“笔墨当随时代”中的“时代”，通过借鉴西方艺术的观念和技法形式，使中国画走向世界，接轨国际。我们知道，艺术上的真理具有多元性，而不像科学上的真理具有唯一性。例如，在科学技术的发展史上，一旦当圆周率确认为3．14，那么，其他的各种数据便不再被认为是圆周率的真理。然而，在文学艺术的发展史上，方向甲被认为是真理，与之相对立的方向乙同样可以是真理。承继传统与借鉴西方之于中国画，同样也是如此。一般的情况下，由于一个人的精力有限，一辈子致力于在一个方向上努力用功，并取得相应的成就，已经相当不容易。而陈玺光则以高远的志向和抱负，意在“鱼和熊掌兼得”，无论是水墨传统的创新，还是现代彩墨的探索。孜孜不倦地双管齐下，取得令人欣喜的收获。据他自己叙说，当他钻研黄宾虹的笔墨之时，很多人不解，也不屑。认为他太保守。而当他“从黄先生的笔墨走出来又创作新都市彩墨时，大多数人又迷恋我的纯笔墨而不解我的新思路”。认为他太前卫。而他却抱定一个宗旨：“一个优秀的文化一定是一种开放的文化，任何钳制文化都是艺术创作的天敌。”陈玺光以山水擅长，拳拳服膺的是黄宾虹的笔墨传统。黄宾虹是今天众所公认的20世纪山水画史上的一座高峰，但他“五笔七墨”、“黑密厚重”的艺术风格，如粗头乱服，在他的生前和身后的相当一段时期内，为相当一部分人所不理解。而陈玺光则早在上世纪80年代时便对其进行潜心的研究，致力于参悟中国画笔墨的“内美”。所谓“曲高和寡”能操一手高曲固然不易，但能赏和这高曲，又何尝是一件轻而易举的事情呢？董其昌论画，以为“以往之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水绝不如画”。陈玺光的水墨山水，不拘泥于物象的华美或称“外美”。对于物象的描绘，他是“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋安排”，无论山石、树木、舟桥、屋舍，都是丑拙支离的一片荒寂景象。然而，通过笔墨的轻重疾徐、枯湿、浓淡、聚密、聚散的点、线、面的组合，尤其通过枯涩的焦墨线条与渗晕的淡墨厾染所形成的强烈对比，干裂秋风，润泽春雨，旨在揭示中国画笔墨的“内美”，是与黄宾虹的传统一脉相承而来的。但黄宾虹笔墨的“内美”是通过层层积染，点厾，形成为“黑密厚重”的浑厚华滋，所体现的是一位学养的文化老人，炉火纯青的人生艺术境界。而在陈，积染点厾的层次明显减少，所以形成为淡泊空明的氤氲变幻，所体现的是一位风华正茂的中青年画家意气风发的人生艺术境界。如果说，读黄宾虹的水墨山水，所赋予观者的是一种沉着凝铸的审美感受，那么，读陈玺光的水墨山水，所赋予观者的便是一种磊落飞扬的审美感受。这，也正是说明了陈玺光对于黄宾虹，绝不是亦步亦趋地追随其后，而是致力于拓展自我的个性风貌。相比之下，陈玺光的都市彩墨画就不是在传统中进行个性拓展的创意，而是更多地借鉴了西方现代艺术的理念和手法。都市的题材当然以描绘建筑为主，但界画所描绘的是古代的木构建筑，而都市画所描绘的是现代的钢架“水泥丛林”。所以，传统的技法便不足以用来表现现代的新事物，而发端于西方现代社会生活的各种现代艺术流派，从印象派到点彩派，抽象派等等，尤其是光色的表现技法，变幻陆离，令人目不暇接，对于描绘中国现代化建设步伐不断加快的都市景观，尤其是“不夜城”的景观，无疑是十分合拍的。陈玺光的都市彩墨画，描绘包括中国在内世界各地的著名都市，而且大多是夜景。他用水墨来画建筑物的构影，画空间的氛围，铺天盖地地降下一片夜幕，再用各种色彩或点染，于混沌中放出流光溢彩的光明，旨在营造一种辉煌灿烂的现代都市的生活精神。如果说，他的水墨山水所描绘的是白天的景物，却表现为深夜的荒寂；那么，他的都市彩墨所描绘的是夜深的景观，却表现为白昼的热烈。阳中寓阴，阴中寓阳……打破了中国传统绘画的格局，为中国画增添了无穷的延伸空间，当引起学术界关注和思考。陈玺光正当创作盛期，精力旺盛，思想活跃，相信他今后通过不懈努力，必将取得艺术上的更大收获。

明末以降，三次文人画高峰的出现既有社会文化历史的原因，又有文人画自身发展的演动力所形成的波动。明末清初“四王”对文人画规范化的总结显示出的是儒家中正温和之美，“四僧”不拘一格，在奇异恣肆中显示的是禅宗“清逸浑穆”的创新力；嘉道年间是清朝由盛而衰的转折点，文人画借鉴西洋亦由此走向现代化；清末民初，随着社会变动，中国美术的格局亦流为传统、西洋、中西融合三宗，三宗各自辨难又互补有益，中国近代美术史由此显得丰富而纷呈。在此过程中，禅宗思想起到了直接和间接的推动作用。主要体现在两点：首先是文人画禅宗思想的包容性，再次是四僧造个性的后续影响。明末清初是一个“天崩地坼”的时代，赵园概括明末的时代氛围是有“戾气”的这种“戾气”的偏执引发王夫之等人“富于深度的怀疑和批判”，晚明的腐朽与清代初期的盛世太平，遗民的隐逸抗争与无奈出仕皆构成丰富的历史印痕。由于易代诸多文人选择“逃禅”这种保存气节的方式。据饶宗颐考订，这时逃于禅者有诸多魁气特立”的人士，傅山在明末的地位尤高。金陵觉浪上人交往中擅绘事的人也很多，如石谿等。在这个政治动荡但文化大家频出的时代，“四僧”与“四王”走的两条路线：四僧”不蹈陈规，个性极强；“四王”完善笔墨程式，并为皇家主流所重。石涛之“一画论”和朱耷之创作使文人画笔墨的理论和技法得以全面成熟，成为画史典范“四王”承袭董其昌“复古”思路，归纳文人画之功大于创新。王原祁道：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精妙、神、逸之品。”“理”乃儒家美学，刘纲纪认为他受到桐城派文论的影响，所不同的是方苞倡导“理、气、辞”。整体来讲，“四王”呈现出的是儒家美学，但不碍他们对于禅宗美学的赞叹和向往。“四王”以儒学雅正审美为正脉，进一步规范了笔法的渊源和形式的法度，使得文人画成熟的图式得到加强，同时又因为过于遵循古法而丧失了自由的创作精神而陷入偏狭。文人画史阴阳互动的原则表现在“四僧”和“四王”的对立与链接，“四僧”由“道”的层面来观照“器”，注重个性抒发与道涵内美，石涛的“一画论”把笔墨理论推向了成熟。八大山人以清醇简逸的笔墨和极具意象的造型语言彪炳于画史。虽同为画僧，“四僧”之间风格并不雷同，髡残苍奥朴茂，渐江清新冷逸，石涛奇逸纵横，八大山人简逸醇厚。张大千认为，髡残沉郁变自于董其昌之空灵，而非黄公望，八大山人虽简厚实却来自于子久。晚明张宏强调师法自然，注重在生活中写生，他深刻影响了明末清初的画家，也为四僧”和“四王”的艺术成就做了铺垫。徐渭泼墨上溯唐宋，自身又被生活所磨砺文人泼墨画成熟的机缘已来到，其“颠”的美学状态也为八大山人所承接并升华。“青藤白阳”的贡献在于进一步解放了笔墨独立的审美，画家兴发抒情的成分被极大地激发了出来。王铎、倪元璐、黄道周是晚明巨轴行草书法三大家，创作个性强烈。徐渭、傅山、张瑞图的书法也极具浪漫主义风格，这种书风自然也离不开明代思想家王阳明、李贽的影响，“心学”受禅学的启发具有反传统、追求个性解放的思维，甚至在美学上有了“尚奇”的趣味趋向，在险中求稳。童书业称石涛和龚贤重写生，这一倾向使得其文人画艺术逐渐呈现出新的面貌并“超出南画范围”，认为他们重写生是没错的，但认为“南画”不重写生的观点则是错误的。董其昌在《画禅室随笔》中即强调了以天地为师”的写生观。“四僧”经常游目于大自然造化之中，以禅眼清净之心观之故所画作品野逸而有生机，而“四王”影响下的文人画创作则逐渐僵化，成为美术革命所诟病者，但从画史来看，“四王”继承性的功绩亦不可没，正因为两派之互动才成就了清代文人画兴盛。嘉道时期文人画进一步世俗化，苏州杭州都受“四王”的影响，虽保守但势力颇大，浙派、金陵派、松江派等已走下坡路扬州此时既是商业中心又没有“四王”大的影响，在石涛领先开创的前提下，“扬州八怪”异军突起。潘天寿认为娄东、虞山派此时内部矛盾纷起，衰落与兴起的交替是符合画派发展规律的。“扬州八怪”的作品既有文人抒情写意的个性特征，又有市场化的影响，他们在清代沉闷的画坛里吸收徐渭、石涛等人的创作理念，因为独具个性而被视为“怪”。其艺术成就对于赵之谦、吴昌硕、任伯年等人有着重要的影响，但因市场化就不得不考虑大众的审美趣味，于是作品在审美品格上多了一些浮躁而少了一些深意。鸦片战争使得封闭的中国被西方列强用火炮轰开了国门。19世纪40年代，上海开埠，成了中西文化交流最突出的城市，商品中心和江南文化中心也随即移到了这里。画家群体“海派”也应之而生，画家在资本主义商品经济大潮中进一步职业化，艺术赞助人的群体改变了，画家面对的社会环境也改变了，为了迎合新兴市民阶层审美的趣味海派画家这一期大力吸收民间和西洋的艺术养分，在诸多层面进行变革。当时上海画坛了传统水墨画外还有西洋画和西中结合的石印画报。在此情景下，中国古典绘画开始向现代绘画转变。这一时期禅宗思想对其产生的影响更多体现在对创作画风的革新与承续上。开埠之初，钱慧安、任熏、胡公寿、费丹旭、朱熊、任熊、张熊、赵之谦、虚谷等主要代表画家，承续了徐渭、“四僧”、“扬州八怪的非正统派创作理路，注重个性和创新，在新的时代中敢于冲破旧文人的审美趣味，在世俗生活中安顿自己的诗意情感，在描绘世情中嬉笑怒骂，由旧文人的“为己之学”变为“为人之学”。这是商品经济导致的文人画家职业化现象。如任伯年的绘画特点即是吸收西洋画技法淡化了文人画的书卷气而任之以世俗气的典范；赵之谦以金石书法和篆刻入画，笔力遒劲淋漓，色彩强烈大胆虚谷善用秃笔干墨，风格冷逸清隽。但此时海派画家没有在西方冲击下丧失自己本有的笔墨审美，后期海派画家甚至把金石书法的强悍融入到其新面貌作品中，强悍的笔墨协调了西式色彩的浓艳并一振文人画末流的柔靡趣味，在造型上也打破了程式化而开始借鉴西式写实观念。晚清是一个“数千年未有之变局”。在片批判传统文化的呼声中，整个社会在美学上也渐趋于西化。中国思想界在痛苦中奋发，反思传统文化问题，试图在检讨和反省中扫除走向现代的障碍，禅宗思想对艺术的影响也随之减弱。与此批判呼声抗衡的是一股以辜鸿铭、梁漱溟为代表的文化守成力量。思想的争锋在画界表现为三种不同的态势：一是对传统文人画的批判二是对传统文人画的捍卫，三是对西方文化持开放融合态度。批判者如康有为，他对儒学的反对最大的目标是“三纲”，康有为、谭嗣同等人以平等”、“大同”为旗帜，对为君主专制提供支持的文化思想进行了尖锐批评。很明显，这反映出近代知识分子的“焦虑”和渴望”，也可以看出这一部分知识分子对待传统文化过于情绪化，以至于忽视了其有利于现代化进程的另一面。陈独秀更是措辞激烈，以革命者的姿态来倡导美术革命，他的观点是以写实主义来改良中国画，对“四王”是直言不讳的反感。传统派陈师曾对此有不同的意见。他认为，西洋画从印象派开始也已转变为主观表现，并且认为文人画的审美没有必要降格附和世人，而要引领使其接近文人趣味则自能欣赏。其主要观点即是“文人画不求形似正是画之进步”。作为日本人的内藤湖南认为，西方人是很难理解中国“南画”的即使是日本的绘画水平也落后中国两三百年，他认为政治上的衰落和文化不是同步的，有时恰恰相反。潘天寿从域外绘画流入中土的历史入手进行中国画现代化的考略，最终认为东西方绘画基础相反，没有必要折中或互为倾向。宗白华也认为西洋画所重的“模仿自然”和“和谐的形式”在中国画学“六法”中却退居第三第四的位置，他认为中国水墨不擅刻画，虽然后期印象派有借鉴中国画线条的构图，但两者的审美仍有着根本的不同，可以说由两者宇宙观的不同而造成了两大画派的差异。也有诸多人对西方艺术持开放态度。蔡元培在北京大学画法研究会上的演说即提出科学之方法论。他提倡“实写”，认为这是一个东西方文化融汇的时代，西方既然可以学习东方，东方又何必固守己见。常书鸿从敦煌艺术研究的经验也如此认为。林风眠倾向于吸收西洋艺术的“新方法”，甚至认为对于“绘画的材料、技巧、方法应有绝对的改进。当时北京画坛大约分为两类人群：一类是以皇族为血缘的画家，如溥儒，这类画家因为自小有观赏历代经典名品的优势，所以创作风格也较传统儒雅；另一类是既有传统文化修养又受西方影响的画家，最有名的当属陈师曾。他是文人世家，祖父陈宝箴和父亲陈三立都是著名文人。其最有名的文章当属《中国文人画之研究》并翻译了日本学者大村西崖的著作《文人画的复兴》，并因推荐齐白石而被引为知己。齐白石早年曾学八大山人冷逸的一路，但那种审美在当时并不为北京画界所认可喜爱，后听从陈师曾的劝告而创“红花墨叶”一派大获成功。另一位画家黄宾虹极富学养，又享有高寿，他师古人又师造化，从传统入手，深入挖掘，把笔墨审美推行到宋人“浑厚华滋”的境地，在不借鉴西方的情况下却暗合印象派之审美视觉，这是民族本位主义的内部变通。总之，禅宗思想在文人画成熟进程中已完全融合于其血脉里，虽然这三次高潮有两次是面对西方文化的强势不得已而发生的变革，但是文人画对于生命“追道”的哲性特征没有变，于是禅宗审美依然蕴涵在其笔墨意境里并发挥新的创造力。口作者杨江波：中国社会科学院在站博士后画与画者内心相关，而修养及人格映带出格局、气魄和胸襟充斥当中美术研究｜画山水画：山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣美术研究｜笔墨乃写意文人画极为重要的“生命体征”美术研究｜中国画讲究画理，画情，画趣！齐白石之所以是齐白石，就因为他曾经压根就是一个“乡巴佬”

【编者按】“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”日前在故宫博物院开幕。作为我国古代伟大的文学家、艺术家，苏轼不但在诗文、书画等方面具有深厚的造诣，同时因其高雅的生活品位与豁达的人生态度，散发着独特的人格魅力。苏轼的艺术与思想乃至生活情趣都对后世产生了十分深远的影响，他本人也成为备受景仰的文人典范。千百年来，一代又一代的人借助对苏轼的怀想，对其诗文书画的再认识、再创作，不仅获得了在逆境中坦然面对的勇气，更传递出我们对其知己般的珍视和爱护。我们希望借由本次展览而组织的这一期苏轼专题，不仅能够帮助大家在展览中更好地看懂苏轼，更能够让大家同苏轼产生些跨越时空的对话。一提到苏轼，人们总会露出亲切敬佩的微笑，每当这个时候，苏轼就好似站在时光的对面用微笑回应着我们，那微笑可亲可敬、磊落动人。千百年来，一代又一代的人诵读着苏轼的文章辞赋，临摹着他的书法，谈论着他的生平轶事，他是永不过气的偶像，追随者不分老幼、跨越古今。而就在我们不断追忆、描绘甚至各自创造着心目中的苏轼形象时，我们每个人毫无意外地都会陷入他的人格魅力中，这其中有孤独、苦闷、挣扎、洒脱、浪漫……几乎囊括了精神世界里的所有主题，于是，我们每个人，都会在人生不同的境遇里，与东坡相遇。每个人心中都有一个苏轼。而这种“熟悉感”恰恰成为此次“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”所要面对的最首要和最关键的问题。讲好这样一个为众人所熟知的超级IP故事，往往难以脱离面面俱到下的浅尝辄止，或是因太想挣脱固有模式而导致的破碎支离。展览如何能在保有每个人心中所熟悉的苏轼的同时，找寻到新的展览切入、组织和展开方式，在众口一词中找到属于自己的声音，成为此次展览能否成功的关键所在。由于疫情原因以及故宫博物院当前立足于活化馆藏的目的，展览并未进行全球苏轼名迹的总动员，除借展于天津博物馆外，其余展品均为故宫博物院自己的收藏。客观上控制了展览的规模，减轻了观众的“博物馆疲劳”，也减少了展览中大量名品对展线流畅性的冲击。但展览在面对苏轼这样一位宏大、复杂而又细腻的、迷宫般的人物时，难免还是会有些缺憾。【明】朱之蕃临李公麟画苏轼像轴（局部）飞鸿踏雪泥黄州五年，是苏轼一生命运、观念、艺术的大转折、大突变时期，而这一切的变化发展，都直接源于神宗元丰二年（1079）的“乌台诗案”，苏轼最终以“责授检校水部员外郎，充黄州团练副使，本州安置，不得签书公事”流贬黄州，在年底家家团圆的时候，前往贬所。尽管我们无法确知迎着风雪、遭受沉重心理打击的苏轼会想些什么，但仁宗嘉祐二年（1057）的春天一定会在他的脑海中闪现。彼时，以欧阳修为旗帜的北宋古文运动，提倡用自然笔触表达自己心灵的科举文风，恰好让苏轼赶上了。年届弱冠、初试锋芒的苏轼一举成名，成了这场运动最主要的受益者，并成为欧阳修的门生。对于苏轼来说，拜入欧公门下，应该是比金榜题名更重要的事，他后来一生的政治态度、文艺主张，都自觉地继承了欧公的衣钵。“始见知于欧阳公，因公以识韩琦、富弼，皆以国士待轼”，此种备受前辈赏识的情形，令苏轼对当时的政局与自己的前途非常乐观。然而，熙宁二年（1069），为父苏洵守孝结束的苏轼回到开封府，迎面就撞见了他将毕生与之“缠绕”的大事：王安石变法。随着旧党领袖韩琦、欧阳修、文彦博、孙觉、吕公著、司马光等人相继被罢免或自觉隐退，在这次反“新法”的政治风潮中，“旧党”立场逐渐明朗起来的苏轼，也于熙宁四年（1071）六月，出任杭州通判，离开了危机四伏的京城。此次苏轼特展用欧阳修的《灼艾帖》、蔡襄的《京居帖》来打头阵，显然认识到了苏轼对这些前辈思想、政见的自觉认同和继承，但可惜包括贵州省博物馆藏韩琦的《信宿帖》、故宫博物院藏文彦博的《三札帖》、上海博物馆藏王安石的《行书楞严经旨要卷》、中国国家图书馆藏司马光的《资治通鉴残稿》等在内的，诸多带有“表意功能”的作品未能到场。感到遗憾的同时，也会引发我们的一些思考，如厘清名品书画对展览成功与否的影响，及展览到底该如何组合、排布这些经典作品，才能使其在展览中的呈现效果达到最优。【北宋】欧阳修灼艾帖故宫博物院藏【北宋】蔡襄京居帖故宫博物院藏苏轼生活的时代，水陆交通发达，印刷术的发明和普及带动了信息传播领域的革命性进步，使得苏轼不可能因为离开京城就摆脱“新法”，也不可能就此逃过朝廷的注视。持有“旧党”政见的苏轼，在到达杭州后的诗文创作中寓含了不少反对新法之意，随着熙宁七年（1074）至九年（1076）间，王安石遭到以吕惠卿为代表的“新党”中少壮一代的打击，两次罢相后，宋神宗只好亲自主政，此前“旧党”人士针对王安石的不满言辞，直接加在了神宗的头上，使他极易把所有异议和不满看作是对他皇权的蔑视。乌台诗案过去很多年后，苏轼的政敌刘世安回忆说：“东坡何罪？独以名太高，与朝廷争胜耳。”这句简短的话击中了乌台诗案的本质，并不是几个小人对苏轼的嫉恨和陷害，而是神宗亲自主持的朝廷，对这位异议者的惩罚。也无风雨也无晴后世的我们可能会简单地认为，黄州的贬居生活只不过是苏轼生平中的一个阶段，这样的看法显然低估了这次贬谪对苏轼的心理打击。元丰三年（1080）的苏轼已经45岁，而亲自主政、坚决执行新法的宋神宗才33岁，那时谁都不会想到神宗会英年早逝，而苏轼的政治生涯基本就结束于此了。这样的打击，对于任何一位中国传统知识分子来说都是毁灭性的。因此，苏轼在初到黄州，于定惠院寄居的那段日子里，才会发出“万事如花不可期”这般感叹人生无常的离索孤寂之情，以及“漏邦何处得此花，无乃好事移西蜀”的思乡之情。展览中的《定惠院二诗草稿》，正是这一惊魂未定、情绪剧烈冲突下的书作。苏轼作书，每每精意而不露痕迹，给人信手而成、毫无破绽之感。但是这篇《诗稿》却是点画狼藉、修修改改，这在东坡的作品中是绝无仅有的。年过不惑的苏轼，此时除了要放下进士登科以来的仕途梦想，还要面对生活中切实存在的柴米油盐。黄州城东的那块废弃之地，慷慨接纳了这位落魄文人，使其可以耕种自济，并在忙碌的劳作中，渐渐学会了释然。元丰五年（1082）的一曲《定风波》，即宣告了苏轼痛苦纠结过后的自我突破：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，并不是因为熬过了风雨而骄傲，也不仅是对风雨安之若素，而是一笔勾销，并无风雨，这不是一种虚无主义，而是在明白了人生的真谛后，对身世利害的断然超越。此时的苏轼，渐渐摆脱了早年作品中的讽刺与愤怒，代之以人性中的宽容和温暖，那是一种能够笑纳一切的达观，也唯有如此的洒脱旷达，才会有随后“井喷式”的艺术成就。1082年，注定是中国文学史上非比寻常的一年，在黄州，经历了痛苦纠结并从中解脱出来的苏轼，写出了流传千古的《念奴娇·赤壁怀古》和前后《赤壁赋》。面对人生的困境，苏轼借着与友人的对话，怀想起当年在赤壁何其意气风发的英雄们俱已不在，感慨生命短暂之余，想到了如今早生华发的自己，但好在自己已经明白了“人生如梦”的道理，参透了万事万物“变”与“不变”、“短暂”与“永恒”之间的辩证关系，也真正顿悟：“江山风月，本无常主，闲者便是主人”，只有不为世间得失萦怀的人，才能真正拥有和享受天地之美，并与之共有千古。尽管这种超越性在历代文人身上，多少都会有所体现，但苏轼最大的不同，就是他带有强烈的人间色彩。《后赤壁赋》中登高而悲的东坡，最后也“返而登舟，放乎中流，听其所止而休焉”。他放弃了登高、放弃了超越，强调我要回到人间去，用超越的心态继续游戏人间。因为苏轼的凭吊，赤壁之战这个原本属于英雄的故事，被转换成不遇文人于天地间自我关照与安身立命之寓言，这对于北宋末期逐渐成熟且蔚为势力的新兴文人阶层有莫大的吸引力。虽然苏轼当年避免公开前后《赤壁赋》，但其实于他在世之时已广为流传，而与《赤壁赋》相关的图像作品，也在苏轼在世或去世不久即有创作，且成为了一个持续流行的艺术创作母题。整场展览不乏反映苏轼黄州时期生活与艺术创作的展品，但在展览的单元设计意图中，更多的是为了展现苏轼的朋友圈。诸如展览第一单元“胜事传说夸友朋”中，他写给黄州时期好友陈慥的《新岁展庆帖、人来得书帖合卷》，或是像展览第二单元“苏子作诗如见画”中鲜于枢的《海棠诗卷》、第三单元“我书意造本无法”中陈奕禧的《临苏轼书寒食帖卷》等，归属于文学领域或书法艺术角度的“苏轼主题”作品，以及后人对东坡赤壁的再创作，而相关展品的较为分散，也多少会影响黄州岁月在展览中的整体呈现。无论是苏轼的交友也好，还是他的文学创作、书法艺术，其实都植根于苏轼本人的个性、境遇、情绪、境界等精神内核，而精神层面的深入与引领，也是一场成功的展览最需要实践的内容。【北宋】苏轼新岁展庆帖、人来得书帖合卷 故宫博物院藏一个真正能抵达人们心灵深处的伟人，一定是内心仍保有一份孤独，仍愿意为他心中的理想而献身的人，即使不被人理解，但他内心仍能自我圆融、仍九死不悔。正因为苏轼黄州时期的痛苦纠结，才让日后他的超越、乐观、洒脱及热爱生活的人生态度，感染了我们所有人。舟载诸友长周旋“此心安处是吾乡”，正当苏轼把黄州当成自己的故乡，安心做个农夫时，他的命运却发生了转变。元丰七年（1084），按宋神宗的旨意，苏轼改为汝州安置。从黄州前往汝州，途经江宁府时，苏轼见了已经罢相八年的王安石。金陵相会的日子里，苏轼与王安石唱和诗文、谈佛论道，他们在文化上的抱负和对彼此才华的认同，让所有的宫廷争斗、政见分歧都黯然失色。那是苏轼羁旅困顿中，最痛快酣畅的一段时光。艺术在不知不觉中，弥合了横亘在两人之间的鸿沟，那一次，金陵相别时，王安石慨然发出长叹：不知更几百年，方有如此人物。元丰八年（1085），对苏轼“又爱又恨”的宋神宗赵顼驾崩，年仅10岁的太子赵煦即位，宋神宗的生母宣仁太后垂帘听政。高太后一上台，迅即起用以司马光为首的“旧党”人物，废除神宗施行已久的“新法”，罢黜“新党”大臣，政局完全逆转，次年改年号为“元祐”，史称“元祐更化”。只用了17个月，苏轼就从一个犯官，一路直升到三品大员，提升了六个品级。慢慢地，那些在动荡中离散的朋友们又重新聚集在苏轼周围。元祐二年（1087），他们在驸马王诜的西园举行了一次雅集：苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪、张耒、晁补之、王诜、李公麟等22人，或写诗、或作画、或题石、或拨阮、或看书、或说经，极宴游之乐，一个小小的私家花园，瞬间成为融汇那个时代辉煌艺术的空间载体。虽然李公麟所作《西园雅集图》与米芾所作《西园雅集图记》的原作早已散佚，但“西园雅集”后来也同“夜访赤壁”一样，成为历代画家不断回放的经典场景，寄托着后世对以苏轼为核心的北宋文人群体，及他所处的那个时代无尽的追思和向往。宋人尺牍，是典型的小品，往往以精致而富有意趣取胜，章法错落有致，以长短句为节奏，具有强烈的形式感。本次展览以“苏轼”为中心，通过一系列精彩的宋人尺牍孤本，诸如傅尧俞的《蒸燠帖》、吕大防的《示问帖》、蒋之奇的《北客帖》、黄庭坚的《君宜帖》、李之仪的《汴堤帖》、米芾的《盛制帖》等，牵出了一个个耐人寻味的个体，一段段文人间相知相守的往事，也勾起我们想要进一步探究的意愿。展览点到为止，处处留白，正因如此，才会让我们在“填充”这些留白时，更加共情于他们之间的交往，来得那么美好那么晚，而分别又来得那么迅急那么早。【北宋】蒋之奇北客帖故宫博物院藏【北宋】黄庭坚君宜帖故宫博物院藏【北宋】李之仪汴堤帖故宫博物院藏【北宋】米芾盛制帖故宫博物院藏1093年，高太后去世，宋哲宗执掌朝政，新的党争卷土重来，这一切给了“旧党”人士共同的晚年际遇：贬谪。苏轼更未曾想到，他竟被命运一路抛向最远方，再度陷入生活、生存上比黄州五年更为长期、更为艰险的磨难中。这一批富有才华的文人，从此进入了他们困顿坎坷的后半生。其中处境最艰难的，是被认为与苏轼关系最为密切的秦观、黄庭坚。“春去也，飞红万点愁如海”，秦观在被贬今广西横县的途中，把他对往日朋友相聚的怀念和远谪他乡的惆怅化作了满纸的悲凉。后来黄庭坚流放广西宜州时，秦观已死，黄庭坚览其遗墨，不禁想起下朝之后纵马如飞的秦少游，一时感怀无限，步少游词韵，也写下了一首《千秋岁》，感叹如今“人已去”而“词空在”。如果说苏轼对于自己的不幸早已处之不惊，但对于这些门生因受他牵连而遭遇平生大变故，则甚怀不安。元符三年（1100），远在海南儋州的苏轼读到这首词，写下了他一生中最后一首豪放词《千秋岁·次韵少游》，“吾已矣，乘桴且恁浮于海”，以孔子自比的苏轼，既没有被贬谪的打击所摧垮，也不回避严酷的政治环境，他直面惨淡的现实，顽强地追求生命价值的实现。可以说，这是苏轼对沉溺于悲哀的门下弟子的教诲，更是其一生的政治气节和人生态度的自白。【北宋】苏轼书和靖林处士诗后故宫博物院藏元符三年（1100）宋哲宗去世，哲宗的弟弟赵佶继位，开启了长达25年的徽宗时代，政局又一度逆转，苏轼得以渡海北返。“问汝平生功业，黄州惠州儋州”，这是苏轼北上途中，在金山寺见到李公麟当年为他所作的画像时写下的一首诗，算是对自己一生的总结。此时，最让他感慨的不是身居庙堂之上的荣耀，而是他被贬黄州、惠州和儋州的流离岁月。可以说，苏轼是一个容易感伤的人，也是一个善于发现快乐的人，当个人命运的悲剧浩大沉重地降临，他就用散碎而具体的快乐来把它化于无形。建中靖国元年（1101）六月，时值盛暑、河道熏污、秽气侵人，在长江上饮冷过度的苏轼突发痢疾，7月28日终于他曾梦寐以求的家——常州。我书意造本无法对一位书家的书风加以分期，常恐失于武断，因为书风是延续的、渐变的，但为了便于掌握书家一生书风的演变轨迹，依不同风格特征加以分期，却是无法绕开的议题。最早在北宋，黄庭坚就曾对苏轼书法分期提出过自己的看法：“东坡道人少日学兰亭，故其姿媚似徐季海，至其酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，遒似柳诚悬；中岁喜颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”综言之，苏轼书法早期主要是学习以王羲之为代表的晋人法书，中期转学颜真卿、杨凝式，形成了一种融合晋人娟秀挺劲与颜、杨朴厚雄强的综合书风，晚期倾心李邕。从时间上分，黄州之前及到黄州之初可视为早期，元丰五年至元祐年间可视为中期，绍圣元年再次南贬时，则归入晚期书风。故宫博物院藏苏轼法书，恰好可以完整呈现苏轼书法风格的演进过程：《治平帖》作为苏轼早期代表作，“字划风流韵胜”中不难看出这一阶段对王羲之亦步亦趋的学习；《新岁展庆帖、人来得书帖合卷》，均是苏轼信札中极少的长简墨迹，《新岁展庆帖》书于前，即苏轼到黄州后的第二年新春，其字仍多有《兰亭》遗意，《人来得书帖》书于元丰四年到六年之间，苏轼书法正处在突变期中，其风韵虽仍属《兰亭》，但已明显受到颜真卿的影响，体势上越加丰厚，字形亦多大小错落的变化；《题王诜诗词帖》《归院帖》《春中帖》，皆能反映出日渐成熟的苏轼书风，笔丰墨满、仪态淳古，扁横、欹斜与日俱增；《三马图赞》，笔势苍劲浑厚，笔法自然流畅，呈现出苏轼书法晚期“不践古人，自出新意”的境界。【北宋】苏轼治平帖故宫博物院藏【北宋】苏轼题王诜诗词帖故宫博物院藏【北宋】苏轼归院帖故宫博物院藏【北宋】苏轼春中帖故宫博物院藏如果我们将这次展览同近些年举办过的以人物为主题的书画类展览做个对比，会发现本次苏轼特展，既不像东京国立博物馆2019年初的“颜真卿”展，以颜真卿为一个点，散发为一场以唐为主的中国古代书法史展；也不像故宫博物院2017年秋季的“赵孟”展、上海博物馆2018年末的“董其昌”展，以赵孟、董其昌为一个面，向前追溯、向后延展，呈现出一场全面认知主人公艺术成就的人物展，而是以“苏轼主题”来统摄所有作品，这就增加了展览的组织难度，诸如展览在谈到苏轼书法的后世影响时，会忽略掉他对南宋“文艺绍兴”的影响，同时也增加了观展难度，不利于观众对其书风发展演变的认识。苏轼在“宋书尚意”中发挥了极大的影响力。北宋后期士人的书法实践基本秉承了苏轼的书学思想，共同营造了宋代书坛崇尚书家个性、强调文人内涵的“尚意”之风。徽宗时，苏轼书法一度遭到毁禁，极大地限制了苏轼文学、艺术的传播，加之徽宗本人对苏轼书法的漠然态度，直接左右了在朝士人的取法对象。司马光、文彦博、范纯仁、苏轼、黄庭坚、秦观、李之仪等旧党名士，虽然都是当朝善书者，但《宣和书谱》中均未列入。宋室南渡后，苏轼受到了无以复加的推崇，一方面与帝王的政治需求不无关系，另一方面也同彼时的文人处境有关：忧国忧民的情结使得南宋文人不像北宋文人对生活注入过多的闲情逸致，他们大多无心游于书画。因此，南宋书坛虽有人提倡复古晋唐，但具有新意识或推陈出新的书家寥寥无几，更多的人是在苏、黄、米三家书风下沿钵讨活，“南宋学苏者最众，学米者次之，学黄者更次之”。尽管每个人对此次展览的内容设计或是形式设计，会有一些不同的认知理解，但仍非常感谢所有为展览的组织、筹备贡献自身力量的博物馆人，是他们为我们呈现了一个新的苏东坡，一个以展览作为载体的苏东坡。虽然它可能无法覆盖我们每个人心中的苏东坡，但随着时光的推延，无论是展览也好，还是我们每个人，都会消散在历史中，而唯有东坡忘不了。作者：赵墨美术研究｜书法创作，作业批改！研究｜画家要脱离一草一木的据实刻画，应追求山水画的精神理想！美术研究｜只有那些臻于创作的最高境界的作品才能完美地呈现理性美术研究｜中国绘画最成熟的是山水，画家应该画好每一幅作品！美术研究｜绘画不是用形象去解释文字，而是用形象去认识、思考！

[内容摘要］本文通过对古今文献的分析，主要从绘画理论与实践的角度总结了指墨画的产生、发展，提出指墨画发展的潜力无限，但必须建立在正确发展的基础上。[关键词］指墨画 继承 发展 中国画“对工具材料不可太拘泥，亦不可太随便。它是附属于艺术思想、艺术风格的。”潘天寿曾说。笔墨纸砚四者皆存在不定性因素，其中的“随机生发”这一特点正体现了中国画作品本身以及国画作画过程所展现出的极大魅力。毛笔作为中国画绘画工具，拥有沉厚的基奠；但国画大师们并没有止步于此，摸索出指墨画，并沿袭至今。指墨画属于中国传统绘画的表现形式之一，与毛笔作画相比，指墨画的产生不仅仅在作画形式、作画方法与效果上出现不同寻常的成果，更是在创作和审美倾向等方面开辟出新的发展空间。从指墨画的艺术特点、艺术价值的转变讨论关于当下中国指画的问题与发展方向，需要在继承传统的基础上进行发展；传统指的是精神上的传统，非单纯技艺上的传统。指墨画由清代高其佩创始并创作大量作品，成为中国画的其中一分支。指墨画其艺术特点与毛笔相比相去甚远，却正好迎合了文人雅士的艺术取向，毛笔作画其线条运墨其气韵远不及指掌。指墨起源时间较短，指墨画发展的空间更加广阔，不只是在纸本上，在陶器等其他材料上指墨也可以达到意想不到的效果。然而在这个资源喷发的时代，传统中国指画不免受到西方艺术文化的影响，其基因渐渐改变。但中国指画要真正朝着正确方向发展，必须坚持对中国传统精神哲学的继承，再思如何发展，指墨画的艺术价值也必须依存于传统才能得以增长。一、指墨画技法的创始继承与发展1.指墨画的起源有关指画，最早可以追溯到“岩上指画”。最早人类用手在岩石上以图案形式记录事件，因为工具也是用手，可称为岩上指画。辽宁省辽阳指画家吴润龄先生认为，人类最早的绘画题材是手，最早的绘画工具也是手。这是最原始的艺术行为，世界各地都出现过这种手印、岩上指画，这应该可以算是人类运用四肢绘画的雏形。岩上指画只能说是“以手蘸颜料作画”，这个动作称为“指画”，那么儿童信手涂鸦也可以称其为指画。但是这里的指画是中国画中的指画，需要的精神、工具材料等和传统中国画一脉相承。真正意义上的中国指墨画起源于唐。最早在张彦远的《历代名画记》中记载，张璪张文通，在作画过程中会手摸素绢，“通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，“异其唯用秃笔，或以手摸绢素”便是张璪作画的惯用技法。他作画往往笔头不够尽兴，情不自禁以手蘸墨挥洒，并没有刻意地用手去表现。虽然这一行为一直被视作指画发展的开端，但并未形成完整健全的绘画方式。随后也有王治的脚蹙手抹，宋代司马光，明代吴伟、王秉鉴等。真正开始成体系的指墨画应该从清代中末期开始，到现在有三百多年的历史。高其佩借梦创此画法创作大量指画作品后才将其发展成一种相对完整的中国画作画技法。他在《述画诗》中如此形容自己的指墨画作画技法：“吾画从吾手，甲骨掌背俱，手落尚无物，物成手却无。”因指墨画的技法在画面上造成的线条是毛笔达不到的，在一定程度上丰富了中国画毛笔的表现效果。2.指墨画技法精神的继承与发展指画从传统中国毛笔画的基础上诞生，在审美视角、美学思维与作画技巧上都与毛笔有相似之处。中国画自古以线作画构型，指画亦是如此。画指画，必须先做好以线造型的基本工作。对于这个问题，高青畴在《指头画说》中对高其佩的形神结合打了一个这样的比方：“鼻承目，口承鼻，面承目鼻口，犹之诗文，如是起必应如是承，句句相承笔笔相生，虽有定法而非死法。故万千诗文无一首雷同，同万千书法无一字雷同。指下面目亦如是矣。尝高氏有印章云，传神写照在甲肉相半间。”杨小东在《谈指墨生活天机发越——沈阳故宫博物院藏高其佩指画琐谈》中探讨了这个问题，提出“笔画易于工细，形神俱似，指画便于脱略形似，逸貌取神，二者各有所长。但若没有对形的准确把握，就无法抓住事物的神”。手指手掌勾勒的线条没有毛笔勾勒线条那样可控，时粗时细时枯时润，很容易打破原来构好的造型。群师教授在《论指画的美学特征和美学价值》中将指画的美学价值总结为“形神兼备”“奇趣天成”“无笔墨痕”三点，指出指画的底蕴在于将形与神完美结合并能达到一定的高度，也就是存在于意识上的统一。指画技巧的表现依托于画面本身的造型，形的生命力从运墨中获得。从古至今中国画画家追求的下笔不留笔痕，浑然天成，高其佩有章“因笔有痕谷舍之”一方，这也是指画的优点之一。继高其佩之后，指墨画家屡见不鲜，却始终没有佼佼者，直到潘天寿出现。潘天寿向指墨画注入了新鲜血液。潘天寿从小在乡间就接触了指墨画，直到中期才正式投入指墨画创作中。自20世纪以来，西方艺术思想对中国的冲击力度日趋加重，同时也殃及了传统中国画。画什么，怎么画，西方艺术的侵入从根源上影响了这些关键性因素。潘天寿在东西方绘画的交汇口尽量保守了传统国画自己的精神领域，以中国画为本，主张中西方绘画拉开距离，保持中国画自身的传统与价值。但潘天寿认为，如果单纯沿袭传统，止步于传统，必定没有进步。更不要说继承者因为没有继承到优良的传统，那么任何学术都不能正确地传承，愈没有进步可言。对于西方文化，潘天寿指出：“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意模拟西人，无点滴之自己特点为明祖增光添彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”潘天寿舍弃了花鸟画传统的保守温润平缓的构图方式和造型方法，以“造险”与“破险”构图表达画面情绪，如大面积尖锐的奇峰怪石，与绵软的花草动物对比冲突强烈；线条“如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀”。书法中的屋漏痕、折钗股、印印泥、虫蚀木、锥划沙等笔法都被潘天寿沿用至指画。周昌谷自50年代开始师从潘天寿，有幸目睹潘天寿作指墨画，受其熏陶；周昌谷将潘天寿的花鸟指画技法运用在现代人物写意作品当中，这是指墨画第一次被运用于中国现代写意人物画创作上。作为浙派人物画的代表，周昌谷的人物画以西方造型方法为基础，与传统中国画中的人物形象相比，西方人物画造型方法下的人物更加写实。为权衡中西结合，在弱化明暗素描关系的同时，凸显中国画的笔墨特色，这一结合使浙派人物画与中国传统人物画拉开距离；现代人物指墨的创新在观察方式、造型方式上都是指墨画的创新。周昌谷在《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》中提出“描写之中光暗要服从中国的民族形式，即服从于中国画的笔墨特点。如果笔墨服从明暗，则是强调了明暗而减少了中国画的气息”。周昌谷在人物表现上借鉴了花鸟画的手法，创出“把脸洗干净”的新人物画法，把花鸟山水作为背景与人物结合，这种构图方法借鉴了传统中国画构图；周昌谷将传统笔墨、传统思想精神与现代人物形象、新时代意识观念结合，做到了笔墨创新的标准必须建立在民族的基础上再创新，把指墨的缺点转为画面的优点，显示出扎实的造型能力、指墨技巧和奇高的艺术品位。继周昌谷后，学生吴永良也在现代人物指墨画方面颇有造诣。吴永良的作品很明显与周昌谷的情趣不同，更显清纯。他的人物经过变形，强调了神韵，非一味追求造型准确。抛弃了老浙派人物画的程式，从新的角度切入探索水墨人物画的更多可能性，使用指画人物思考浙派人物新方向。他提出“适度”：“技艺效果之发挥有赖‘适度’之妙，非功力之扎实深厚不逮。”这针对指墨画的发展有至关重要的作用。因为指画的特点使指画成为一种“感情泛滥”的绘画技法，才得以发挥指画非生非拙的优点，突破之前的意到指不到神得行不得，达到意到指到神形兼备的境界。指画这门技艺自身的色彩浓重，导致使用的艺术家会迷失自我。对此吴永良提出：“寻幽探微既是提高艺术家观察自然、体验生活的必修课，也是创作实践中追求‘自我’——即个性强烈、风格鲜明而无一成不变与人雷同之弊，达到‘无我’——即融入自然、浑然天成而无生硬造作之痕，从而进入净化性灵、天人合一的精神境界之必由途径。”二、指墨画的传统精神与中国画的传统精神以上只是行而下的技术、技巧问题，排在首位的，最需注意的则是控制整个指墨画发展朝正确的方向发展的问题，则是形而上的中国画的精神基因。如何鉴定其中西血统，中国精神与中国画的关系是否仅与作画工具或者画面内容有关。对于中西方艺术关系问题，德国艺术学者Stefan Hyner提出：“中国艺术应从西方意识形态中解放出来。”“因地域不同，艺术具有特殊性，而其特殊性仅仅是为艺术提供了不同的媒介；但艺术形式从来只是艺术内容的延伸，而艺术内容就是人类重获神性的奋斗史，神性就是现实世界的一种理解境界，就是那种让吴道子可以消失于自己的画作中的理想境界。”因为指画的特殊性，特别容易被带入这样一个尴尬的境地；潘老在《论画残稿》中写道：“艺术以真率为本色，故不可以为伪，入伪几非艺术。”艺术人性本同根生，艺术家必须正视自己的处境，沉迷于世外桃源还乐不思蜀只会弄巧成拙。崔如琢先生也顺应这个观点，他指出，中华民族的全盘西方化是中华民族的自卑造成的，因为这种思维根在历史，是我们民族自己将我们的历史、文化、艺术边缘化，而把外来的文化当作主体。这不仅是几个人的问题，而是这一代艺术家的通病，下笔光有民族心没有民族魂；这也不仅仅是艺术方面的问题，而是涉及到了文化、道德、科学等方面。下意识就将本民族的东西抛到九霄云外，创作题材也只能在狭隘的畸形的知识储备中寻找。三、结语指墨画的产生与发展对于中国画来说必然是一个至关重要的存在。对于传统指墨画的研究，已经到了一个相对成熟的阶段。研究现状表明，指墨画的发展不仅仅为了指墨画自身，同时也成为传统中国画、毛笔作画的研究工具与桥梁。但对于指墨画自身发展方面的研究一直止步不前。指墨画研究著作论文基本上停留于对早期指墨画成果的研究，并未对当今形势作出足够的分析判断。在中国画教学中，指墨画也很少被提及，指墨画也许面临后继无人的惨痛结局，那么中国画的发展或许也可以说将进入不完整的境地。纵观中国画发展，传统技法的发展日益满足不了艺术家以及观众，逐渐向现代、当代艺术发展。虽然指墨画的起步较晚，但必须跟上中国画总体发展的脚步，否则就会落后于整个时代。指墨画的发展可能从以下几个角度突破。一、追溯古代传统指墨画复兴传统，返璞归真。二、在中国精神的基础上将指墨画向前发展。发展方向或许是当代水墨，或许是装置艺术，这些都是可能的发展方向。中国的当代艺术，应该重视中国性、当代性和国际性，即使用中国的语言，达成个体的实现，同时保证了可交流性。保证中国精神、中国画精神、中国画思维，才能将指墨画朝正确方向指引，发展。参考文献：1.潘天寿.听天阁画坛随笔.浙江人民出版社,19802.张彦远.历代名画记.浙江人民美术出版社,20113.高秉.指头画说.神舟国光出版社,19114.杨小东.谈指墨生活天机发越—沈阳故宫博物院藏高其佩指画琐谈.中国书画,2009.55.师群.论指画的美学特征和美学价值.郑州轻工业学院学报,1997.126.周昌谷.谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索.中国画人物技法.人民美术出版社,19817.关于当下中国水墨及指墨的一些问题—中国画应当说中国话.东方早报,2015-07-078.潘天寿.论画残稿9.潘公凯.浙派人物文献集.中国美术学院出版社,200610.潘公凯.潘天寿谈艺录.浙江人民美术出版社,199711.朱正洋.浅谈指画的艺术价值.中职教育,201212.汪阳坤.指画的发展源流探析.大舞台,201313.朱颖人,何子堪,潘天寿吾茀之诸乐三课徒画稿笔记.浙江人民美术出版社,1995文/陈林 中国美术学院

画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图一画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图二画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图三画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图四画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图五画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图六画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图七画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图八画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图九画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十一画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十二画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十三画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十四画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十五画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十六画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十七

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摘要：传统中国画艺术是绘画艺术领域中的一朵奇葩。数千年来，中国画形成的绘画技法、意境等在当前艺术语境下遇到了新的挑战。如何认识当前艺术语境对传统中国画艺术的审美需求，如何让传统中国画艺术与时代结合产生新的艺术境界，这是传统中国画艺术在当前艺术语境下发展面临的问题。该文对此进行了分析和思考，旨在让传统中国画艺术在新时代和新的艺术语境下获得新生。关键词：中国画 艺术 语境 当代 重构发展传统中国画在“古为今用”“洋为中用”“西学东渐”等艺术语境下发生着变革。时至今日，在文化全球化的艺术语境背景下，传统中国画艺术面临新的挑战，甚至有“传统中国画艺术就此消亡”的危言。从艺术史的视角看待传统中国画艺术的发展历程，无不是在挑战面前以包容的文化性格进行自我改造，与时代接轨，在当时的艺术语境中寻觅适合自身发展的道路。综观全球绘画艺术领域中具有时代性的创新和发展，无不是与时代紧密结合、与艺术语境息息相关、与审美价值休戚与共。传统中国画艺术在当前的艺术语境下发生了不同的革新和发展，但终归要回归文化自信，以自身强大的生命力和影响力获得自内而外的新发展。一、当前艺术语境下传统中国画艺术的发展现状随着改革开放的不断深入，各种文化的融合推动着艺术语境的多元融合。在这种变动的艺术语境下，传统中国画艺术从20世纪初就开始了探索，主要可分为两条线路：其一是以传统技法、内容、思想和精神为主导，将古风古韵作为中国画艺术的核心，这类中国画在之后的发展中逐渐式微，与时代脱离、与艺术语境不符的绘画艺术成为小众。其二是改良的中国画艺术，也被称为实验水墨、抽象水墨。这是在不断发展变化的艺术语境下由全新的审美框架所产生的，是将传统的水墨意识和原本清雅高洁的艺术情趣抽离出来的实验水墨艺术。实验水墨不但将中西方绘画技法和内容进行融汇、重构，使表象焕然一新，更是将传统中国画艺术超脱的艺术境界与西方现代主义艺术理念相结合，在精神层面上营造出传统与现代的冲突和摩擦，更符合当前艺术语境下的审美价值。传统中国画艺术在西方油画、壁画、雕塑等技法影响下，汲取了后现代主义的艺术精神，形成了多种多样的风格与流派，丰富了中国画的形式。在当前艺术语境下，传统中国画艺术的发展需要在挑战前完成自我更新，追求更具旺盛生命力的表现途径。二、当前艺术语境下传统中国画艺术的发展趋势传统中国画艺术从古至今不断发展，从自成一体到在新的审美评价体系下被评判和欣赏，这不是单纯的艺术问题，更是复杂的历史、社会问题。归根结底，是文化信心问题。如果中国画艺术一味追求西方现代审美标准，那么土生土长的中国画艺术在“西学东渐”的过程中必然要失去根本，造成形式大于内容的局面。如今的艺术市场上充斥着部分不具备中国画根本特征和基本诉求的“伪中国画”混淆视听。所以，在文化强国建设背景下，中国画艺术在当前的发展，还是要重构一套适应中国文化和艺术语境的评判标准和价值体系。石涛所讲的“笔墨当随时代”，绝不是放弃笔墨，因此这里的“笔墨”并不是“新水墨”派所认为的笔墨工具或材料。在这里，笔墨代表具有正确使用笔墨材料的功力和中国文人所应具有的笔墨精神。如黄宾虹的水墨画可谓区别于常人，但在细节上依然继承和发展了传统的笔墨语言。他用类似西方解构主义的方式将天地山石完全打破重组，却依然以中国水墨的方式呈现，坚持了传统的笔墨语言。又如傅抱石，他的作品在继承了石涛、龚贤等人的笔墨趣味之后亦倾注了自己的精神内涵。当前，中国画艺术家可以尝试从自己有能力控制的方面出发，重构艺术作品语境和艺术生产语境的内涵，最终达到重构艺术语境的目的。三，结语在各类文化交融、艺术语境纷繁复杂的当下，传统中国画艺术面临前所未有的挑战，同时迎来了构建文化语境新秩序的机遇。我们要让传统中国画艺术的内涵更加彰显。自20世纪80年代开始延续至今的时代性创新与适应艺术语境新环境，使中国画艺术逐渐形成了新时期的绘画技法、绘画语言和审美价值。未来，除了中国画绘画技法方面的融合、创新，更重要的是建立文化自信，让传统中国画引领文化语境的构建，重构时代性的审美观和艺术语境。参考文献：[1]吴馨.全球化语境下的中国画艺术延展与创新思考.北方文学，2017（5）.[2]杨祥民，吉琳“.中外之争”与“古今之辩”——关于中国画艺术创新发展的思考.创作与评论，2012（9）.[3]邵大箴.当前中国画继承与拓展之我见.中国文艺评论，2017（1）作者/何雪波；单位：汉口学院艺术设计学院论油画当代性与油画民族性折射多元化发展！当代中国油画市场发展进程，前卫艺术的发展，油画艺术市场的兴起论中国当代油画发展现状，中国当代油画多元化发展形成因素美术研究｜论山水画与油画风景的异同！美术研究｜论中国画的写意山水与印象派风景油画的共同性！

画法有尽而画意无尽，所以每个画家各以己意运法，而画法亦各妙有不同。临摹者只是假借他人的画意，而不是凭己意创作。如华喦的山水、花鸟画，都是写内心已意，创造自己的画法；又金农以已意作画，并用诗文题记装饰图画，别成一格。这些均是出自已之意，创造自己的绘画之妙。写生画舍掉徐熙、黄筌，非所为也；山水画去掉董源、巨然，怎能再得宗祖。蒋廷锡所画的设色花鸟画，能够不碆恽寿平之蹊径；董邦达挥洒经营山水图画，能够摆脱王原祁之规模；钱维城在那时则能在继承徐黄、董巨之法写画花卉、山水画而自成一家。画法的不二之妙，是没有尽义的。画家绘画风格的形成既是创新的灵感，也是传承的因素。历代厉害的书画家在继承前人优秀成果的基础上更上一层楼。没有在传统的基础上的艺术创新，就不能叫成果。我们努力学习古人的实质是把前人的书法绘画技法发扬光大，并且一步一步的摆脱古法的约束，使创新成为我们书画家的内心感受的体现。这个我们“创新”的出现，不是从天上来的，而是从生活中不断感受学习的结果，从感觉上，从学习古人的绘画技法上改造而来。如果你不能把你的艺术深深地扎根在生命的土壤中去吸取大自然的乳汁，那么你的艺术就不会结出永恒青春的果实。齐白石先生对画的像和不像有很多画家不懂的深刻理解，这也和他平时注意积累及观察离不开的。黄宾虹先生的山水也是因为黄宾虹自身的独特艺术气质决定的。因此，画家独特的“艺术语言”成为其情感的体现。画家的成就取决于他们的全面修养，另外，我们一定要尊重古人的画法和技巧，尊重历代无数艺术圣人建立的艺术体系；坚持创新，不懈努力，继续为我国中国画的发展做出更多的贡献。

“六法”是画家作画必须遵循的法度，古代的名画没有不具备这“六法”的。至于古时名画中表现出来的高超变化，则是古人对“六法”深入学习之后的各自所得。学习绘画者精心研究“六法”有所悟得，画作自然会达至奇妙之境。