中国文学研究论文

一、大贺晶子《明代短篇小说与戏曲研究》内容简介明代是中国近世面向大众的出版活动全面展开的时代，本书即以明代的读物，特别是具有故事性的读物为研究对象，研究范围包括短篇白话小说、戏曲、文言小说。小说与戏曲，白话文学与文言小说在类型和形式上具有差异，本书在作为大众娱乐读物的框架中，探索这些作品的相互关系。目 录序 章第一部 短篇白话小说与文言小说第一章 短篇白话小说形式的变迁——以《六十家小说》的韵文元素为中心第二章 短篇“白话”小说内部的“文言”小说第三章 从韵文要素的导入看叙述者介入与文言小说的关系第二部 短篇白话小说与戏曲第四章 短篇白话小说《张于湖传》与杂剧《女真观》第五章 南戏《玉簪记》考——张于湖故事的变迁第六章 公案小说、戏曲中作为韵文的裁判文书第三部 戏曲与文言小说第七章 文言小说《龙会兰池录》考——另一个《拜月亭》第八章 文言小说《娇红记》与杂剧《金童玉女娇红记》作者简介大贺晶子，生于1977年，毕业于京都府立大学文学研究科，现为京都大学、京都府立大学、神户学院大学等兼职讲师，主要研究方向为中国古代小说、戏曲。著有《关于白话小说〈张于湖传〉》（白話小説「張于湖傳」について，《中国古典小说研究》第18号）等文。二、大木康：《冯梦龙与明末俗文学》内容简介明末苏州文人冯梦龙（1547-1646），现在最为人所知的身份是短篇白话小说集“三言”的编者，他一直都是作者中国文学研究、中国社会文化史研究的重点。本书是作者迄今撰写的关于冯梦龙与明末俗文学的论文集。第一部分是关于冯梦龙其人的研究，第二部分是关于其作品的研究，第三部分是围绕冯梦龙所处文化环境的论述。目 录第一部 冯梦龙人物考第一章 冯梦龙传略第二章 冯梦龙人物评考第三章 前近代冯梦龙的读者及其评价第二部 冯梦龙作品考（馮夢龍作品考）第一章 “三言”的编纂意图——以劝善惩恶的意义为中心第二章 “三言”的编纂意图（续）——由“真情”看的一个侧面第三章 关于《古今小说》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》第四章 从冯梦龙“三言”到上田秋成《雨月物语》——“说”的文学与“读”的文学第五章 冯梦龙“三言”中的“世界”第六章 冯梦龙《叙山歌》考——诗经学与民间歌谣第七章 关于俗曲集《挂枝儿》第八章 冯梦龙的批评形式第九章 冯梦龙与音乐第十章 冯梦龙与妓女第三部　冯梦龙及俗文学的环境第一章 明末白话小说的作者与读者——致矶部彰第二章 通俗文艺与知识人——中国文学的表与里第三章 明末士大夫的“发现民众”与“白话”第四章 试从艺能史看中国都市与农村的交流第五章 庶民文化、民众文化第六章 中国小说史的一种构想作者简介大木康，生于1959年，毕业于东京大学文学部，现为东京大学东洋文化研究所教授。主要从事中国文学，特别是明末清初江南地区的文学研究。著有《不平的中国文学史》（不平の中国文学史，筑摩书房1997年），《明末江南的出版文化》（明末江南の出版文化，研文出版2004年）等书。三、小松谦《中国白话文学研究——戏曲与小说的结合》内容简介白话文学作品的创作、刊行开始于公元十三、十四世纪的元代。本书提出了三个问题，一是在当时对文字具有操控权的士大夫所使用的唯一书面文字是文言，那么为什么白话文学会在这一时期出现；二是对于当时的出版者、读者来说，小说、戏曲、说唱是否被认为是不同题材呢；三是相同题材的小说和戏曲之间有什么关系。通过对这些问题的解释，可以了解到在中国，白话，即俗语的文学作品出现和发展的主要原因和过程。目 录第一部 关于元曲第一章 元代发生了什么第二章 元曲考（一）——关于散曲第三章 元曲考（二）——关于杂剧第二部 《三国志演义》《水浒传》与戏曲第四章 关于三国志故事的原型——戏曲的视角第五章 关于梁山泊故事的成型——《水浒传》成书前的历史第六章 《宝剑记》与《水浒传》——关于林冲故事的成型第三部 明清时期的戏曲与小说第七章 读物的诞生——关于早期戏曲文本刊行的主要原因第八章 关于明代戏曲刊本的插图第九章 关于《麒麟阁》——隋唐故事与戏曲第十章 杨家将故事与戏曲的结合第十一章 《平妖传》成书考作者简介小松谦，生于1959年，毕业于京都大学文学研究科，现为京都府立大学教授，主要研究方向为中国古代小说、戏曲。著有《中国古典演剧研究》（中国古典演劇研究，汲古书院2001年），《四大奇书研究》（「四大奇書」の研究，汲古书院2010年）等书。四、田仲一成：《中国镇魂演剧研究》内容简介该书关注在中国农村社会流传的作为镇魂祭祀戏曲的“目连戏”，从历史、地理上的关联详细分析其出现和展开的过程。作者经过多年实地考察，整理了中国全境自十二世纪以来，目连戏的变迁过程，流传至今的文本与演出记录，是关于这一话题系列研究的集大成之作。目 录序章 中国戏曲史中镇魂剧的地位第一章 目连戏原本的探求——闽本第二章 江南目连戏文本的系统分化——古本、准古本、京本第三章 乡村古层目连戏——古本Ⅰ——赣本第四章 乡村古层目连戏——古本Ⅱ——徽本第五章 乡村新层目连戏——准古本Ⅰ——池本第六章 乡村新层目连戏——准古本Ⅱ——吴本第七章 新村新层目连戏——准古本Ⅲ——浙本第八章（上） 宗族目连戏——京本Ⅰ——郑本第八章（下） 宗族目连戏的继受——京本Ⅱ——湘本、川本第九章（上） 市场地目连戏的展开——花目连的插演第九章（下） 市场地目连戏的展开——连台本的加演第十章 目连戏的传播与剧场演出——折子戏结章 中国镇魂演剧的体系作者简介田仲一成，东京大学东洋文化研究所名誉教授，日本学士院会员。主要研究方向为中国古代戏曲。著有《中国祭祀演剧研究》（中国祭祀演劇研究，东京大学出版会1981年）《中国演剧史》（中国演劇史，东京大学出版会1998年）《中国地方戏曲研究——元明南戏在东南沿海地区的传播》（中国地方戯曲研究 元明南戯の東南沿海地区への伝播，汲古书院2006年）等书。五、藤野真子《上海的京剧——媒介与改革》内容简介历史上，京剧传入上海，是在同治六年（1867）年满庭芳戏班聘请京班（表演京剧的戏班）为起点。本书以二十世纪四十年代前为研究范围，试图从多个角度论证上海京剧发展的全貌。目 录序论 民国时期上海京剧的成立与发展第一部（上） 京剧的变革与演员——周信芳的表演活动第一章 周信芳与《梨园公报》第二章 周信芳评价的侧面——以一九三〇年代的资料为例第三章 周信芳与剧评家第四章 “麒派”与民国上海的戏曲文化第一部（下） 京剧的变革与演员——旦角在上海的改革与评价第一章 海上名旦·冯子和论序说第二章 冯子和与《血泪碑》第三章 柳亚子与《春航集》第四章 欧阳予倩《潘金莲》论——最后的自作自演京剧第二部 剧评与媒介第一章民国初期上海的传统剧评第二章 一九一〇年代传统剧评的视点与表现第三章 “海派”资料中所见民国初期传统戏曲的各种表现——“海派”意识与“京派”第四章 上海京剧与剧评第五章 《心声半月刊》与一九二〇年代上海的传统剧评附录 档案资料中所见榛苓小学的开展及其教育作者简介藤野真子，毕业于大阪市立大学，现为关西学院大学商学研究科教授。主要从事关于20世纪以上海为中心的中国传统戏曲（京剧、地方剧）研究。著有《周信芳与“剧评家”》（周信芳と「劇評家」，《野草》第62期）等文。六、村上正和《清代中国的演剧与社会》内容简介该书以明清时期最大的娱乐产业——戏曲的社会实态为研究对象，利用档案（公文）资料，尝试从政治、社会等领域入手，描绘出戏曲文化逐渐成型的过程。目 录序章 清代的都市演剧与演员第一章 明末清初士大夫对演员的喜爱及身份秩序问题第二章 雍正帝的乐户废纸和演员抚养禁止令第三章 清代地方官的剧团维护第四章 清代北京的万寿盛典和嘉庆改革第五章 清代北京的旗人与戏曲第六章 清代中期北京演员的活动终章 清代中国的演剧规制及社会关系作者简介村上正和，毕业于东京大学人文社会系研究科，现为新潟大学人文学部副教授。主要研究方向为中国古代戏曲，著有《状元夫人考——清代中期的士大夫与演员》（状元夫人考――清代中期における士大夫と俳優，《史学杂志》第118期）等文。七、矶部彰编：《清朝宫廷演剧文化研究》内容简介中国的戏曲演出不仅仅是单纯的文化娱乐，它与中国人的精神结构、意识形成，中华思想的传播都有着密切的关系。清朝的宫廷戏曲演出，更超越了艺术范畴，被视作是国策文化。在本书中，对清朝宫廷演剧文化在社会上的接受与展开，其在清朝国家体系中起到何种作用，对中国人的意识构造和社会秩序等功能起到了何种作用展开研究，目的是为了理解中国的发展。目 录序言 清代宫廷演剧文化和亚洲社会第一部分 大戏的研究第二部分 节戏·小戏的研究第三部分 宫廷本及相关资料研究第四部分 清朝与东亚文化第五部分 资料介绍编者简介矶部彰，生于1950年，毕业于东北大学文学研究科，现为东北大学东北亚研究中心教授。主要研究方向为东亚文化史、中国文学。著有《〈西游记〉形成史研究》（「西遊記」形成史の研究，创文社1993年），《东亚典籍文化研究》（東アジア典籍文化研究，塙书坊2013年）等书。八、土屋育子《中国戏曲文本研究》内容简介该书通过对戏曲文本的研究，梳理中国戏曲在元代以后的发展动向，试图揭示其继承和发展的过程。第一章对现存最古老的的戏曲文本《元刊杂剧三十种》的演出剧目、对实际演出的继承、文本的继承等问题进行了研究。第二章对中国戏曲的最高杰作之一《西厢记》杂剧进行了考察，认为现存最早的弘治本，没有得到评价的原因是其作为具有案头性质的戏剧文本，仍保留了原始的形态特征。第三章则分析了明代成书的三部作品。在第四章中，特别提到了“净”这一脚色，并考察了其在中国戏曲史中的性格变化。目 录序章 使用文本一览第一章 从杂剧到南曲第二章 《西厢记》杂剧的继承第三章 南曲文本的继承与展开第四章 内容与脚色变迁的相关问题终章 散出集收录演目一览作者简介土屋育子，东北大学文学研究科教授，主要研究方向为通俗文学，特别是戏曲文本。著有《从〈董西厢〉到〈西厢记〉的继承——从曲词与构成的侧面看》（『董西廂』から『西廂記』への継承――曲辞と構成の側面から）（《中国文学报》第82号）等文，编有《元刊杂剧研究》（元刊雑劇の研究，汲古书院2007-2014年版）。九、后藤裕也《“三国志”词曲研究》内容简介该书以“三国志”的词曲，特别是清代中后期河北地区流行的鼓词为研究对象。把焦点放在“三国志”上的原因有二，一是资料相对丰富，作为小说集大成的《三国志演义》，以及现存众多的三国剧作品，可以提供词曲之外的材料与研究积累。第二，“三国志”词曲是流传时间最久、范围最广的作品之一。本书通过设定“词曲”这一新研究视角，结合小说与戏曲，进一步推进对三国故事的研究。目 录序章 本书的研究对象与方法　第一章 概说与现行文献　第二章 车王府曲本鼓词“三国志”成立考（一）——关于其底本第三章 车王府曲本鼓词“三国志”成立考（二）——关于其插话第四章 车王府曲本鼓词“三国志”成立考（三）——关于其省略第五章 关于租赁本“三国志”鼓词——以傅图本为中心第六章 关于《新编绘图三国志鼓词》——“三国志”与其的比较第七章 关于“斩貂蝉”故事第八章 关于“单刀会”故事第九章 关于“斩蔡阳”故事第十章 关于《三国志平话》成立的考察终章 结论作者简介后藤裕也，生于1974年，毕业于关西大学文学研究科，现为关西大学、同志社大学兼职讲师，主要研究方向为中国通俗文学、明清文学。著有《鼓词“三国志”的各种面貌：走向文字化》（鼓詞「三国志」の種々相 : 文字化へのあゆみ，《关西大学中国文学会纪要》第33号）等文。译有章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》（共译，关西大学出版部2013年）。十、林雅清《中国近世通俗文学研究》内容简介“近世通俗文学”是指以“元曲”“明清小说”为代表的，宋代至元、明、清时期在民间流行的小说、戏曲等文学作品的总称。在中国历史中，“近世”这一时期是否包含“宋代”也是争议不断的问题。不过，文学的形态并不是在每个朝代都能够明确区分的，该书的研究范围大致是从宋代到清代，将其称为“中国近世”。无论如何，从“近世”开始，“通俗文学”在中国都得到了很大发展，成为人们的娱乐活动之一，是毋庸置疑的。本书以“水浒”故事，特别是小说《水浒传》和元杂剧中的“水浒剧”为中心，从不同视角对中国近世通俗文学的特征进行了考察。目 录第一部 通俗小说研究第一章 《水浒传》的“好汉”概念第二章 《水浒传》百二十回本插入部分与冯梦龙的关系——以量词“筹”为线索第三章 再论鲁智深形象第四章 明代通俗小说中恶僧故事描写的由来——以佛教中的“戒律”和“淫”的问题为线索第五章 中国近世通俗文学的“劝善惩恶”第二部　元杂剧研究第六章 《黑旋风双献功杂剧》的戏剧性——从道化的侧面入手第七章 元杂剧《还牢末》人物形象新释第八章 元杂剧与能、狂言、歌舞伎第九章 关于元杂剧与能乐的影响关系——日中古典戏剧比较论争再考附论 《续修四库全书总目提要》的价值——以《水浒传》的解题为例结论 中国近世通俗文学与“水浒”故事的各种表现作者简介林雅清，毕业于关西大学文学研究科，现为京都文教大学临床心理学部副教授。主要研究方向为中日比较文学、中国通俗文学。著有《〈水浒传〉中“好汉”的概念》（『水滸傳』における「好漢」の概念，《关西大学中国文学会纪要》第27号）等文。

1内容简介在西方和中国，都有源远流长的文本解释的传统。从某种意义上说，人类学术的发展，就是一个不断地对经典文本的阐释的过程。该书分为十讲，所讨论的不是哲学层面的所谓“本体论阐释学”，而是文学批评层面的“方法论阐释学”。故书中着重介绍中国自先秦以来的关于文学作品解释的传统，力图将文学阐释的观念、方法与诗歌的注释形式、文集的编纂方式结合起来考察，从中见出某种共同的“阐释学眼光”。目 录绪论 阐释学研究的目的和意义第一讲 中国和西方阐释学主要原理和原则第二讲 关于中国文学阐释学方法的“右文说”第三讲 诗歌、诗人与解释者的关系以及解诗原则第四讲 诗之比兴与易之象的关系及由此产生的解释观念第五讲 言意之辨以及诗歌的理解与解释第六讲 诗歌“本义”与诗人“本意”的追求第七讲 历史背景决定诗意理解与解释的观念第八讲 典故密码的破解以及与作者对话第九讲 从去意图、尚韵味到反诠释、非诗史倾向第十讲 以解释者为中心的主观性诠释观念余 论 中国古典诗歌的文本类型与阐释策略后 记2内容简介该书内容包括陶潜、陆机、王弼等人的研究以及清谈、文会、玄学等的研究，探讨了魏晋哲学文学方面的重要问题。书中所收文章探讨的多是该领域重要的学术问题，并有不少创获和突破，因而具有很高的学术价值，是该领域研究者必读的文集。目 录“通侻”——建安时代的思想解放与文学革新从建安到太康——魏晋文学的演变陶诗“任真”说陆机与六朝文学中的唯美思潮清谈与文会——魏晋南北朝时代学术与文学传播的新方式关于魏晋清谈研究中的几个问题“清议”词义考从王弼答裴徽问论魏晋玄学的思想纲领与论述策略略论魏晋玄学的宗旨及相关问题魏晋玄学与清谈之先驱人物荀粲考论刘宋“四学并建”考论附一：评《世说新语》英译本附二：《世说新语》近代校笺注疏择要评议3内容简介在唐宋词的创作中，存在着一个很普遍的现象，即对前人诗歌的接受。唐宋词人接受前人的诗歌，其数量很多，质量也很高。他们正是在广泛学习借鉴前人作品的基础上，转益多师，以故为新，才走出了一条自己的道路。该书主要关注的是唐宋名家词人对前人诗歌的借鉴和化用，兼及文章（以辞赋为主）和词。这些唐宋名家词人有温庭筠、韦庄、李煜、晏殊、欧阳修、苏轼、黄庭坚、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、吴文英等，通过对他们接受前人诗歌情况的全面梳理和分析，研究他们如何借鉴前人的诗歌为自己的创作服务，终使词成为“一代之文学”。目 录第一章 温、韦词对前人诗歌的接受第二章 李煜词对前人诗歌的接受第三章 晏殊词对前人诗歌的接受第四章 欧阳修词对前人诗歌的接受第五章 苏轼词对前人诗歌的接受第六章 晏几道词对前人诗歌的接受第七章 黄庭坚词对前人诗歌的接受第八章 秦观词对前人诗歌的接受第九章 贺铸词对前人诗歌的接受第十章 周邦彦词对前人诗歌的接受第十一章 李清照词对前人诗歌的接受第十二章 辛弃疾词对前人诗歌的接受第十三章 姜夔词对前人诗歌的接受第十四章 史达祖词对前人诗歌的接受第十五章 吴文英词对前人诗歌的接受4内容简介该书选取作者自2008至2016年发表的20篇论文，主要内容包括理学与文学、诗派形成原理、文章学，以及做两个国家社科基金课题（《宋代科举与文学》、《宋元文章学》）后意犹未尽的相关文章。大致按原发表时间先后排列，部分文章作了些许修改或补充。因作者此前曾出版过论文集《宋代文学探讨集》，本稿与前书性质相似，故命曰《宋代文学探讨续编》。目 录四川大学古典文学研究丛书序 祝尚书论宋人“诗人诗”、“文人诗”与“儒者诗”之辨以道论诗与以诗言道：宋代理学家诗学观原论——兼论“洛学兴而文字坏”论南宋的文章“活法”从宋代台阁体的繁衍看文学体派的形成机制略论文章学研究的资源开发论宋代时文的“以古文为法”王安石“道德性命”之学及其对科举的影响论赋体类书及类事赋试论我国科举制度延续千年的原因科举守护神“文昌梓潼帝君”及其社会文化意义试论王应麟《词学指南》的价值论科举与文学关系的层级结构略论《宋登科记考》的体例唐宋制科盛衰及其历史教训论文章学视野中的宋代记序文论文章学视野中的“宋体四六”论中国文章学正式成立的时限：南宋孝宗朝关于文章学研究的几点思考《续修四库全书·宋别集》收书商榷谈《蒙川遗稿》十卷、四卷之关系后记5内容简介该书分为四部分：第一部分是南宋书棚本与江湖派研究，涉及陈起、张良臣等江湖诗人生平事迹考证，书棚本唐人小集、南宋群贤小集、《江湖前后续集》《江湖集》等江湖派基本文献研究；第二部分是元代文学文献整理，在对海内外公藏元刻本进行目录调查的基础上，重点对现藏于国家图书馆和北京大学图书馆的元刻元人别集进行叙录，并对《全元文》所收虞集、杨翮文进行辑佚；第三部分是元代文学文献考证，以个案的形式对伪托虞集的《杜律虞注》、伪托夏天祐的《正思斋文集》、伪托释明本的《梅花百咏》七言绝句进行辨伪，并考证韩璧《云樵诗稿》、杨翮《佩玉斋类稿》等稀见元人别集版本的文献价值；第四部分是元诗接受研究，包括日本五山时代与元朝的文学交流、晋安诗派与明末清初的元诗接受、法式善与乾嘉之际的元诗接受。目 录四川大学古典文学研究丛书序Ⅰ 版本目录学与宋元文献(上)——书棚本与《江湖集》第一章 陈起和书棚本第二章 《江湖前、后、续集》与《江湖集》求原第三章 书棚本唐人小集综考第四章 宋刻《南宋群贤小集》版本发微Ⅱ 版本日录学与宋元文献(下)——元刻本与元人别集第五章 清代私家书目二种考证第六章 元刻元人别集调查与叙录第七章 稀见元人别集版本研究Ⅲ 虞集诗文著述辑考第八章 伪《杜律虞注》考第九章 《全元文·虞集卷》佚文篇目辑存第十章 《虞集全集》补遗Ⅳ 元人诗文总集研究第十一章 释明本《梅花百咏》考辨第十二章 《青云梯》和《新刊类编历举三场文选》所录元代江浙乡试赋题考第十三章 清人编元诗总集二种研究Ⅴ 元诗接受研究第十四章 五山时代前期的元日文学交流第十五章 晋安诗派与明末清初的元诗接受第十六章 法式善与乾嘉之际的元诗接受论著原始出处后记6内容简介该书采用历时研究与共时研究相结合、历史逻辑与共时的文化语境相结合的方法，力求能在历史逻辑与共时文化层面深度揭示明代诗学的特征及在中国古典诗学史发展中的地位，同时也揭示出“文学经典意识”与明代诗学发展的相互促进关系。该书主要从两条线索对明代诗学进行研究，第一条是诗学发展逻辑线索，研究中国古典诗学发展至明为何发生了转向，明代诗学在“文学经典意识”之下如何展开与发展，及在诗学发展过程中明人“文学经典意识”如何发展成熟的；第二条是论争辩难线索，考察明代诗学在论争中深入发展及明人的“文学经典意识”的明晰与深化。所以，本书中“明代诗学”与“文学经典意识”的发展是互为因果，密不可分的，这也造就了明代诗学在中国古典诗学中的地位与独特样态。目 录绪论第一章 明代诗学面临转向第二章 文学经典意识在明代诗学中初步形成第三章 七子派的格调理论及其文学经典意识的发展与成熟第四章 文学经典意识与竞陵派选评《诗归》第五章 明代诗学论争与文学经典意识的明晰与深化结语参考文献7内容简介中日之间一衣带水，文学交流源远流长。日本江户时期，随着市民文化的勃兴，当时输入日本的中国小说得以广为接受。通过不同时期的文化过滤，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》五部小说与日本文学和文化相互融合，呈现出不同的文学特质和表现形式，体现接受者的创造性叛逆。该书关注日本大众文化语境下的中国“四大名著”，因为不同时期和地域的发展历史和文化差异，四大名著不仅指大众通常所熟知的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》，还包括与前三部并称四大奇书的《金瓶梅》。五部中国明清白话小说先后于江户时期传播到日本，与日本文学文化相互融合，对日本大众文化影响深远，这种影响延续至今。目 录第一章 中国“四大名著”跨国演绎的肇始第二章 中国四大奇书与日本江户文学第三章 《三国演义》的日译本第四章 《水浒传》和《金瓶梅》的日译本第五章 《西游记》和《红楼梦》的日译本第六章 日本大众文学人的三国和水浒第七章 中国历史题材小说的三巨匠第八章 多视角下的日本版《三国演义》第九章 精彩纷呈的日本版奇书第十章 搬上日本舞台的中国古典小说第十一章 《西游记》题材的日本影视剧第十二章 中国古典白话小说与日本动漫参考文献8内容简介该书是吴组缃先生研究《红楼梦》的文章首次结集，汇集了吴组缃先生关于红楼梦的研究、人物解析、阅读等方面的多篇文章，全面展现了一代古典文学研究大家的《红楼梦》研究成果。同时，吴组缃先生也是现代文学史上的著名小说家，他读《红楼梦》，从小说家的立场出发、用创作的视角体察人物，有很多独到之处。该书附录中选了吴组缃先生研究古代小说的两篇文章《关于中国古代小说理论的几点体会》《我国古代小说的发展及其规律》，希望能以《红楼梦》为起点，吸引更多读者了解古典小说。另外还收录了中国古代小说研究专家石昌渝的《吴组缃先生的<红楼梦>研究》，让读者能够更全面地了解吴组缃先生在古典小说研究领域的成就。目 录怎样读《红楼梦》略谈《红楼梦》研究在第六届全国红楼梦学术讨论会上的发言论贾宝玉典型形象贾宝玉的性格特点和他的恋爱婚姻悲剧谈《红楼梦》里几个陪衬人物的安排评俞平伯先生的《红楼梦》研究工作并略谈《红楼梦》《红楼梦学刊》要开展论争漫谈《红楼梦》亚东本、传抄本、续书附录关于中国古代小说理论的几点体会我国古代小说的发展及其规律吴组缃先生的《红楼梦》研究（石昌渝）9内容简介该书是研究《再生缘》的学术专著。本书从文本细读出发，探讨了《再生缘》的成功的人物形象塑造、文学结构、女性意识的觉醒、浓厚的悲剧意蕴、耐人寻味的结局等学术问题；附录部分搜集了大量的移植于《再生缘》的戏曲、电影、连续剧、小说（不包括网络小说）、曲艺、话剧、连环画、音乐剧等相关作品，分析了《再生缘》在传播过程中的种种问题以及折射出的文化内涵。目 录绪论第一章 江南才女陈端生第二章 文苑奇葩《再生缘》第三章 一代奇女孟丽君第四章 舞台荧屏俏丽君第五章 众说纷纭话结局附录 万家移植《再生缘》主要参考文献后记

第七届唐弢青年文学研究奖近日在京颁奖。李丹的《中国当代文学的“征求意见本”现象——以人民文学出版社20世纪70年代的长篇小说为中心》、祝宇红的《“化俗”之超克——鲁迅<起死>的叙事渊源与主旨辨析》、李娜的《试析1950-60年代台湾青年的“虚无”，重新理解“现代主义与左翼”——以陈映真、王尚义为线索》、张欢的《“事实性”的利用与“真实性”的表达——解读<小团圆>兼论张爱玲》、张晓琴的《“独药师”的文学之道——论张炜的意义》等5篇论文获奖。本届评奖自2017年12月6日启动，初评环节于2017年12月31日结束，在规定期限内，共收到由各学术期刊负责人组成的20位初评评委推荐的60篇论文，20篇论文经评审进入终评。2018年1月13日，16位终审评委通过现场多轮投票，最终确定了5篇获奖论文。它们基本代表了2017年度中国现当代文学研究的较高水准，体现了青年学者的思辨精神、创新能力和学术水平。唐弢先生为中国现代文学研究事业做出了卓越贡献，1992年，其家人在先生逝世后将其全部藏书捐赠中国现代文学馆，赢得了文学界和学术界的广泛敬意。中国现代文学馆为此建立的“唐弢文库”，已成为中国现当代文学研究的宝贵资源。为弘扬唐弢先生的学术精神，鼓励青年学者进行文学研究，中国现代文学馆特别设立了“唐弢青年文学研究奖”。天津微像文化传播有限责任公司向“唐弢青年文学研究奖”提供了资金赞助，以支持中国青年批评家的成长。《中国现代文学研究丛刊》2017年度优秀论文同时颁奖。陈子善的《<呐喊>版本新考》、赵稀方的《今天我们为什么纪念陈映真》、敬文东的《词语：百年新诗的基本问题——以欧阳江河为中心》、韩琛的《“重写文学史”的历史与反复》、孟庆澍的《彼此在场的读与写：1907年的周氏兄弟》、刘大先的《剩余的抒情——刘亮程论》、李广益的《中国转向外在：论刘慈欣科幻小说的文学史意义》等7篇论文获奖。（光明融媒记者饶翔）

这是我的大学本科毕业论文，今天贴出。第一章 中国文学中佛的印迹1.1 中国小说中的佛：以《枕中记》为例 中国的小说成熟于唐宋时代的传奇，在佛教影响下的唐宋传奇出现了一批以“梦境”为主题的纪梦小说，其中最著名的是沈既济的《枕中记》。《枕中记》说一个姓卢的书生在一家旅店遇到了吕道士，向他倾诉自己怀才不遇的苦闷，吕道士给他一个枕头，让他睡觉。梦中，卢生娶清河崔氏女为妻，并高中进士，由于兴修水利，深得百姓拥护，升为节度使，又开疆拓土，官至丞相。却遭人诬陷，被抓下狱，被贬流放。几年后，被皇上召回，重新任职，并再次官至丞相，子孙满堂，经过几次大起大落的卢丞相想辞官归田，皇上不许，在宣诏时，卢丞相去世。卢生醒来后，发现梦中一切都化为乌有，这时吕道士告诉他，自己煮的黄粱米饭还没熟呢。卢生才明白，一切悲欢离合，不过是一场梦而已。《枕中记》启示人们，人世间的宠辱穷达皆如过眼烟云，恍如一梦，正如从这篇文章中引申出的成语“一枕黄粱”“黄粱一梦”一样，名利终归是梦一场。告诫人们人生如梦，短暂易逝，要珍惜眼前，珍惜现在，脚踏实地，淡泊名利，知足常乐，这对于贪恋权钱的人有很好的警示作用，也是该篇能流传千年的原因。梦境小说在中国古代就有了，比如著名的《庄生梦蝶》，庄子不知道是自己还是蝴蝶了，这是朴素的变化观，是中国道家的思想，但是还不够系统，如果仅凭庄周梦蝶这样一个故事，很难写出真正的梦境小说。系统的梦境小说和理论产生于印度，跟佛教的思想有关。佛教创始人释迦牟尼提出了关于人生的看法，即无常论。他说“诸行无常”、 “诸法无我”，所以宇宙万物都是因缘和合而成，没有定相，处于不断变化发展中，一切都不是永垂不朽的。“我”也是不存在的，是“无我”的。佛教认为，人生如梦，所以梦如人生，很难分清自己到底是是梦是醒，当我们以为自己是清醒的时候，说不清还在做梦中呢，既然是一场梦，那么就不要分清是梦是醒，只管做好做完这个梦罢，给你一个梦，就好好享受它。当梦结束的时候，便结束一切因缘际会，终结刹那光阴，然后轮回转世，重新开始另一段梦，如此循环往复。佛教还认为记忆与时间也是一场梦，既然我们都是轮回转世的，前世今生有多少失去的记忆？我们又有多少次拿别人的记忆来当自己的记忆？前世今生谁是我，今生来世我是谁？既然没记忆，那就没我，梦都不是自己的，何来我？这就是佛教的“无我”。可以说，《枕中记》受了佛教思想的极大影响，从中可以看出佛教的盛衰无常感，这说明，佛教思想对于唐传奇有很大的影响。这种“梦境小说”在唐传奇中很多，后来又产生了《南柯太守记》《秦梦记》等文章，《南柯太守记》写法上与《枕中记》有相同之处，通过梦境顿悟到了人生无常，繁华富贵皆是虚妄。但是《南柯太守记》在写法和描写上比《枕中记》更为生动了，显示出青出于蓝更胜于蓝。由此我们可见中国小说中佛的印迹比比皆是，佛教思想对于唐传奇有很深的影响，那么其他的文体，比如戏曲中又有哪些佛的印迹呢？1.2 中国戏曲中的佛：以《牡丹亭》为例 《南柯太守记》等在后代流传甚广，留下了“南柯一梦”等成语，明朝戏曲家汤显祖曾经据此改编为剧作《南柯记》，是著名的“临川四梦”之一，临川四梦写了四个以梦为主题的故事，其中最出名的要数《还魂记》 了，也叫《牡丹亭》。说到《牡丹亭》，很多人都知道它是一出中国古典名剧，不过很少有人知道这个故事的素材其实是来自于佛经的，查德元先生说这个戏曲素材取自佛教名著《法苑珠林》。查先生说，这个故事记载在佛经中，是高僧说理时举的例子，说的是晋代武都太守公子做了一个奇怪的梦，梦见一个似曾相识的少女，这个少女对他说，她是前任太守之女，当时曾经见过他一面，对他心生爱慕，却相思不得，阴阳相隔，希望他能来找她，再续前缘。他一连数夜都做了同样的梦，循着线索去找，果真找到了，于是私定终身，两情相悦。但是好景不长，前任太守打扫女儿坟墓的时候发现了蹊跷，就这样，秘密被拆穿了。这天夜里，公子在梦中听见那位少女十分悲切地哭诉说，她才复活，但是棺木被打开，于是只能永别了。这个故事是宣扬佛教的生死轮回的，本来是个很平常的故事，《法苑珠林》收录这个故事，可不是宣扬爱情的，而是将它放在“邪淫部”，告诫人们邪淫是恶，色欲是祸，所以要禁欲，看了这个爱情故事，再听一段说教，难免大煞风景。但是这个离魂复生的故事却在普通文人心里激起层层涟漪，中国文学中很多作品都歌颂还魂复生的爱情，比如唐传奇《还魂记》以及据此改编的元杂剧《倩女离魂》等等，汤显祖看到这一故事素材后，剔除了糟粕以及说教成分，利用该素材写下千古名曲《牡丹亭》，《牡丹亭》中杜丽娘看了柳梦梅的画像，“只是因为在人群中多看了你一眼”，第一眼便注定了生生世世，柳梦梅在千里之外也与她心有灵犀。后来杜丽娘相思不得，又得到封建官僚父母的阻挠，便饮恨而去，死去以后再离魂，复活，最终有情人终成眷属。查先生说：“作者借以塑造杜丽娘、柳梦梅悲壮动人的典型艺术形象，来揭示展露封建礼教与青年爱情的尖锐矛盾，揭露封建时代婚姻制度的冷酷与虚伪”，赋予了它渴望自由，反封建礼教的积极意义，原本一个普通故事，在汤显祖的生花妙笔下一下子脱胎换骨了。汤显祖的临川四梦的素材大多是来自于佛经。通过这个事例，我们可以看出，佛经文学为中国文学提供了众多素材，不管是人物还是情节，不管是小说还是戏曲都是如此，通过探索中国文学中佛的印迹，我们可以看出佛经文学对于中国文学的影响是十分巨大的。下面便重点以中国古典四大名著之一的《西游记》来论述佛经文学对于中国文学的影响。第二章 佛经文学对于《西游记》的影响2.1 对于《西游记》人物的影响：以孙悟空形象为例 说到中国小说中佛的印迹，就不得不说到中国的神魔小说《西游记》与《封神演义》，《封神演义》虚构了释教（即佛教），道教和截教三大势力，而各方势力中都有能人异者，这些所谓的 “能人”大多照抄自佛教神话人物，只不过都被作者改了名字，被中国化了，比如魔家四兄弟，便是来自于佛教神话中的“四大天王”；号称“哼哈二将” 的郑伦与陈奇便是来自于佛教神话中的金刚密迹和散脂大将；韦护便是来自于韦陀天神；几位道长，比如燃灯道长，慈航道长都是以佛教中的佛和菩萨为原型。这里还是就《西游记》来说说自己的看法，《西游记》中的孙悟空，鲁迅在做《古小说钩沉》的时候说孙悟空来自于江淮神话，他举了《太平广记》中的一个例子，说明孙悟空的原型是“无支祁”，而记载无支祁的《太平广记》则是辑自唐朝李公佐的《古岳渎经》，其作者正是前面写《南柯太守记》的李公佐。鲁迅认为无支祈被大禹锁在龟山脚下，孙悟空则被如来佛压在五行山下，两者有相似之处。对此，胡适在《西游记考证》中不同意这个看法，他说，这个无支祁是个什么样子呢？既是淮水之神，理应管理好淮水，为两岸百姓造福，他却结交山妖石怪，发洪水冲毁房屋，兴风作浪，祸害一方，因无恶不作，被大禹锁在龟山脚下，镇压在淮水中，这么一个穷凶极恶的妖怪形象怎么会是孙悟空的原型呢？如果说白猿猴都是孙悟空的前身，那么《补江总白猿传》《陈巡检梅岭失妻》中的猿猴更像孙悟空，其实，《封神演义》中的“梅山七圣”中的老大是个猿猴，它倒是很像这个猿猴。那么孙悟空的原型到底是谁？毕竟推翻结论容易，立论就难了，胡适在《罗摩衍那》中找到了神猴哈努曼，说这就是孙悟空的原型，《罗摩衍那》是古印度著名的史诗，里面的哈努曼是个神猴，其原型是印度的长尾叶猴，它的长尾高翘宛如旗杆，孙悟空变幻多端，却常常忘记收起尾巴的情节，使人很容易的联想到长尾叶猴。他们的相似之处很多：比如神通广大，七十二变，腾云驾雾，移山倒海，曾经吃了龙珠粉成为不死之身，武器是一根棒子等等，哈努曼的这些简直与孙悟空如出一辙！并且，胡适还说《西游记》中著名的孙悟空大闹天宫的故事也是采取《罗摩衍那》记载的“楞伽城大战”中大闹无忧园的情节，陈寅恪与季羡林都同意此说法。孙悟空的对手二郎神也有明显的印度痕迹，他的“天眼”即第三只眼来自于印度教主神湿婆的第三只眼，这是一个明显的借鉴举动了，还有一个故事，讲的是梵天与毗湿奴斗法，变成各种动物，最后发现了一根柱子，是湿婆的林伽，原来他们到了天涯海角也逃不开湿婆，于是两位大神把湿婆奉为最伟大的神，看到这里，你似乎看到了很多《西游记》的情节，比如孙悟空与二郎神争斗，变成各种动物；又比如孙悟空翻到了天涯海角，到此一游，却发现原来是如来佛的手指，“翻不出手掌心”，这些《西游记》中的著名情节都来自于印度教湿婆的故事，佛经显然也引用了很多印度教典籍，那么这些故事再随着佛教文化传入敦煌变文，民间故事，也是可以的，既然二郎神能借鉴印度神话，孙悟空也可以。所以有的专家说，孙悟空既有无支祈被镇压在山下的遭遇，又有哈努曼的神通广大，显然这是一个结合体。2.2 对于《西游记》情节的影响：幻象、因果与轮回对《西游记》影响最大的就是《大唐西域记》了。《西游记》中的妖怪是按照地理顺序排序的，而那些地理顺序也是参照的《大唐西域记》，《大唐西域记》还记载了很多印度传说，比如恶鬼假扮神仙吃信徒的故事，启示人们看到的一切都是幻象，正如《枕中记》一样，一切都如过眼云烟，人生如梦幻般虚无，这正如《金刚经》所说，“一切有为法，如梦幻泡影，如雾亦如电，应作如是观”，这里《金刚经》体现的正是佛教的“无常观”，万物皆非实有，都如同梦幻泡影，看起来光怪陆离，轻轻一碰，烟消云散，人世无常，谁也无法知道下一秒的事情，所以佛教渲染了悲观的宿命论。回到《大唐西域记》中的那个故事，恶鬼懂得法术也可以扮作神仙，还居然有人相信他，膜拜他，真是怪哉！《西游记》中多次出现这样的情节，比如金角大王变了一座华美的建筑，把唐僧师徒骗来；黄袍怪幻化成了小雷音寺里的“如来”，其实也是妖怪，而唐僧却发现不了，见到假佛也照拜不误。除了实体的建筑幻影以外，《西游记》中多次说：“红粉佳人就是白骨骷髅”，即说女人也是假象，里面很多妖怪都会变幻成美女，比如说蝎子精变成了女儿国国王哄骗唐僧，蜘蛛精则变成了七姐妹。对于这一点，不光《西游记》受此影响极深，蒲松龄也受其影响，在《聊斋》中的名作《画皮》便是例子，恶鬼披上画皮就是美女了，蒙骗了那么多愚昧的人，警醒人们要有一双慧眼。《西游记》中的老鼠成亲故事也很著名，白鼠精抢走了唐僧，要和他成亲，一天后便迫于李靖的压力放唐僧西去取经，这一段让人唏嘘不止，有个佛教故事与之相似，叫做《千年等待》，说一位女子化作石桥为了见心上人一面，五百年只等来一次回眸，这时佛告诉她，那人为了看你一眼，他已经等待一千年了。这个故事和《西游记》中的白鼠精等待唐僧，最后也只换来一日相处异曲同工，不在乎天长地久，只在乎曾经拥有。这里要说的是，老鼠与唐僧的前世金蝉子有过一段情，这里的唐僧前世中的“前世”便是轮回说，这是印度神话的最精髓部分，后来也被佛教所继承，轮回说起源于古印度哈拉帕文化中的转世与灵魂不死之说，在中国民间，轮回说有很大的影响，在民间很多百姓不懂佛教，也不知什么信仰，但是他们一定知道因果报应，生死轮回，一定知道善有善报，恶有恶报，今生受的罪是前世造的孽，对于这些，百姓们早已耳熟能详，他们丝毫不觉得这些话很难懂，这就说明佛教教义早已深深融入中华文化。《枕中记》《南柯太守记》就表现了浓重的盛衰无常的虚幻感以及无法抗拒的宿命色彩。关于轮回说，在中国文学中也很常见，《三国演义》的前身《三国志平话》中说由于汉高祖杀韩信，阴司判决汉高祖投胎为汉献帝，韩信转生为曹操去报仇；《红楼梦》中的贾宝玉与林黛玉前世便是灵石与仙草，一切都已是命中注定；《水浒传》中一百零八将便是天上星宿下凡转世，替天行道；《说岳全传》中的岳飞也是大鹏金翅鸟转世，这些都是轮回转世的例子，老百姓也不以为异，对此也津津乐道。一些故事也以轮回作为主题，比如唐代袁郊的《三生石》等。《西游记》中的轮回转世比比皆是，《西游记》中金蝉子本是佛，被罚下界成为唐僧，历经八十一难，最终成佛，这便是轮回；猪八戒本是天蓬元帅，被罚下界成为野猪，这也是轮回；沙和尚本是卷帘大将，被罚下界成为沙怪，这还是轮回，可以说，《西游记》也是一本轮回小说，现在的穿越小说便主要有两种：时空穿越（基督教神话）和生死轮回（印度神话），这说明了这些生生世世的学说在今天仍然蔚为大观。但是需要指出的是，很多人认为佛教的轮回思想对于《西游记》是一种思想指导，这是有待商榷的，因为《西游记》很明显是一部披着宗教外衣的世情小说，不像欧洲的宗教神话小说那样恪守宗教原则，所以轮回只是为《西游记》提供了题材，而不是思想。佛经使得《西游记》的情节大大丰富了，那么《西游记》到底对佛教文化是何态度？是“扬佛抑道”还是“扬道抑佛”？2.3 对于《西游记》思想的影响：扬道抑佛或扬佛抑道？关于《西游记》是何主旨，历来有不同的说法，有一种说法，是《西游记》贬低道教，认为这些是对明世宗迷信道教的讽刺，嘉靖皇帝迷信道教，还差点被宫女刺杀，但他执迷不悟，不仅对道士惟命是从，还把道士任命为礼部尚书，这种做法让吴承恩很不满，所以《西游记》中的道士没一个好东西，全是男盗女娼之徒。太上老君，寿星的坐骑都下凡做坏事，连地仙之祖“镇元子”也是尖酸刻薄的势利小人，最极端的例子是猪八戒在车迟国，居然把三清塑像搬到了茅房里面去了，真是太“大逆不道”了！也有人说《西游记》是一部儒家的经典，显示了儒家的进取精神，佛讲求的是随缘，禅讲求的是顿悟，那么玄奘为何还要锲而不舍地去取经？他应该在长安一个寺庙里苦思冥想，悟个几十年才对，他去取真经，去实践，这是儒家思想。说的也是，既然孙悟空翻个筋斗云就可以直达天庭，直奔灵山，为何要走万里路，经过几十个寒暑？其实，《西游记》中说明了，要历经万难才能求取真经，直接走捷径是不行的，这就是现代电视剧歌曲中所说的“敢问路在何方，路在脚下”，修行容易，修心却难，正所谓到了真灵山，也未到心头灵山，不经历九九八十一难，便不能修心，这恰恰是佛法的一个体现，不经历磨难不能成佛。不过也有一些学者提出，《西游记》是弘扬道教的，讲的是道教的“金丹大旨”，至于对道士的“污蔑”，那是全真教派对正一教派的不满。道家学者李安纲说，西方属金，虚属金，金表示元气。元气生时，容易走失在外，去西天取经，是将元气引回之意，他说《西游记》中蕴含了很多道教术语，不是道家内行看不懂。这里可以再举一下《封神演义》的例子，《封神演义》中有十余处引用道教经典《黄庭经》,并且都同悟道修真、静心定性联系在一起。道教的内丹理论有出阳神的说法,《封神演义》中也“阳神出窍”的描写，难怪有人说，《封神演义》的作者大概精通炼丹。也有学者不同意此观点，认为《封神演义》与《西游记》中的确有很多内丹理论，但不一定非要是道士，精通金丹法者才写的出，倘若作者找一本道教典籍参考，也是可以的。《西游记》书中的章回题目多是内丹修炼口诀，书中的配诗大都出自紫阳真人张伯端的《悟真篇》，吴承恩可能是拿了本紫阳真人张伯端的《悟真篇》去参考的。罗贯中不需要穿越回东汉末年就可以写出《三国演义》，因为他可以参考《三国志》《三国志平话》等等书籍，这就是例子。关于扬道抑佛还是扬佛抑道，客观地说，吴承恩既不偏袒道教也不偏袒佛教,纯粹是增加趣味而写了那些打妖怪的事,如果他只写法师如何吃苦辛劳,那就成了历史游记了，至于有的妖怪是谁的坐骑.这些怕他也没多想,顺嘴就编出来了。吴承恩有意平衡佛道，出现一个佛的坐骑，就再来一个仙人的坐骑，太上老君，寿星，观音，文殊，普贤，弥勒佛，他们的坐骑纷纷下界，连如来的舅舅大鹏也是妖怪，如来竟也成了“妖怪的外甥”！从中可以看出，他对两教都有赞扬，也都有贬低，玉帝，如来佛都一派官僚作风，让人生厌。关于《西游记》的主旨，我觉得胡适先生说得很好，他说，三教合一，所以各个教徒都可以从中看见自己学派的教义，《西游记》虽然取材于宗教，却并不是弘扬宗教主题。吴承恩要讽刺宣泄，却游戏笔墨，玩世不恭，幽默诙谐地写了这个故事，修行者能从中看出很多修行的道理，一般人也觉得好玩，能当小说看，舍不得放下，这正是“内行看门道，外行看热闹”。胡适说：“《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，他并没有什么微妙的意思，他至少不过有一点爱骂人的玩世主义，这点玩世主义也是很明白的，他并不隐藏，我们也不必深求”。原来，《西游记》的主题之所以争论极多，根本原因在于它没有主题，取经只是一个线索，主张的其实是三教合一的思想，既宣扬儒家的忠孝思想以及进取精神，又提倡道教内丹修炼，清心寡欲，也崇尚佛教禅宗思想，宣扬佛法无边，鲁迅当年评价《红楼梦》的经典语言说，“经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，这里对于《西游记》也可以做类似的评论，“道家看见金丹采炼；儒家看见奋发向上；佛家看见因果报应，一般读者看了觉得好玩”。说到底，《西游记》不过讲了一个趣味盎然，有声有色的神话故事，说到底，它不过是小说，不要看到太多东西，就像当年被批判的胡适红学思想一样，一部小说不要总是衍生延伸到太多东西，小说就是小说，仅此而已 。第三章 印度佛教文学影响的途径与原因3.1 佛教文学对中国的影响原因探析 《西游记》中有玉兔变作天竺公主一节，其实月宫中的玉兔便是来自于佛经文学，是个典型的舶来品，来历是帝释天化作一老夫，让狐狸，猿猴，兔子为他觅食，结果，猿猴靠体力，狐狸靠智力取得食物，唯独兔子空手而归。兔子一气之下，居然投火自焚，帝释天被其感动，便把这只兔子升到了月亮中，成为了月宫玉兔，这是佛经神话融入中国的典型。《搜神记》中很多故事来自于佛经，比如家喻户晓的嫦娥便是来自于佛经，魏晋南北朝时代，广大百姓需要一个精神寄托，佛教给了他们安慰。但是，佛经传入中国以后，就像器官移植一样是要引发一些反应的，魏晋南北朝时代，战乱频繁，由于佛寺侵占大量土地，隐藏大量劳动力，于是太武帝，周武帝都曾经灭佛，经历几次灭佛后，隋文帝重新确定了佛教的地位，佛教在隋唐又盛极一时，并且吸收了儒教，道教的精华，所谓“三教合流”。只是，那么多外来宗教，为何佛教对中国影响巨大？为什么基督教影响不大？事实上，基督教在唐朝就传入中国了，叫做“景教”，是基督教中的一个流派，那么基督教为何不在唐宋融入中国文化？为何《西游记》中有佛的印迹，没有基督的印迹？为何孙悟空不拿个十字架做武器？其实，基督教之所以不被中国人理解，主要还是教义方面，它的很多学说，比如“原罪说”“末日审判说”，很多中国人无法理解，没有“轮回说”“报应说”来的好理解，这主要是个文化差异的原因。说到文学方面，这些“原罪说”“末日审判说”很难为中国文学提供人物，情节，思想的借鉴，所以它们与中国文学的关联就不大了。还有一个重要的原因，那就是佛教与道教在某些方面，比如超脱，节制欲望方面有很多相似之处，所以唐朝才有“三教合流”。在明朝，罗清创立的“罗教”便是把佛教，道教合二为一，由于佛教认为无“我”，道教也认为无我，所以佛道有共同点，故明朝时产生了合二为一的“无为教”。说到这里，我想说一说鲁迅所说的“吴承恩不懂佛教”，鲁迅在看了吴承恩的诗稿后说吴承恩是佛教外行。的确《西游记》中有很多佛教常识性错误，比如把《密多心经》写作《多心经》，其实“密多”是梵文“到达”之意，不能分开的，这些硬伤显示了吴承恩是佛教外行，但是鲁迅表示，就算他不懂佛经，也可以通过融入笔记志怪小说中的佛教故事来写。吴承恩懂不懂佛经，这里不再讨论，但是明朝时代，大家对于宗教已经很世俗化了，《西游记》中将观音写作美女，有柳条观音，鱼篮观音等形态，读者并不认为这是对观音的不敬，在“试禅心”一节中，四大菩萨变作一母三女，要招唐僧师徒做女婿，以考验唐僧师徒，其中三个女儿便叫做“真真，爱爱，怜怜”，这是明朝常用的歌姬名，吴承恩大胆地将歌姬名用作菩萨化身名，显示了明朝对于宗教的宽容，也显示了明代市民文化的兴盛，还有一个例证便是源自佛教，表示“女居士”之意的“优婆夷”，在宋明时代变成了妻子的代名词，演变为“老婆”，一直沿用至今，这不正显示了宗教的世俗化？《西游记》中的人情世故其实也很多，所以《西游记》实在是一个披了宗教外衣的世情小说。3.2 佛教文学影响的途径以及中华文化的根本特性其实，佛教文化本来也是吸收了很多印度教文化而完善的，印度神话中有个很大的特点，那就是其神话具有时代性，很多吠陀神话并未消亡，而是进入了婆罗门神话，婆罗门神话演变成印度教神话，有些又进入了佛教神话，层层累积，使得各个时代神话彼此关联。印度教神话的诸神被佛教吸收，在佛教神话中全都“被皈依”了佛门，不过名字就都改了，这就是大名鼎鼎的天龙八部。比如“天龙八部”中的二十诸天，即二十位天神，其中有因陀罗（叫帝释天），有梵天（叫大梵天），有湿婆（叫摩酰迦罗，即大自在天，大黑天），有毗湿奴（叫那罗延天，即毗纽天，遍入天），有梵天之妻妙音天女（叫大辩才天），有毗湿奴之妻吉祥天女（叫大功德天），有湿婆之子室健陀（叫韦陀天），有阎摩（即阎罗王）等。可以说，很多印度教的主神在佛教神话中仍然是天神，但是已经变成了佛的护法，难怪印度教徒不待见佛教了。印度神话最早的阶段是吠陀神话，吠陀神话中国的主神叫做因陀罗（Indra），他是主神，同样也是雷神和战神，从这一点可以看出，这是雅利安人信奉的神，因为北欧神话中，同样是雷神和战胜的奥丁也是主神，但是因陀罗很快就没有了地位，随着婆罗门教（印度教的前身）的开展，所崇拜的神逐渐发生了变化，吠陀神话中火神阿耆尼（Agni）演变成创造神梵天(Brahma)，而凶猛异常的楼陀罗（Rudra）演变成破坏神湿婆(Shiva)，再加上原先的守护神毗湿奴 (Visnu)成为了婆罗门教的三大主神，而原先吠陀神话中的神明大多被保留下来，但是几乎都降级了，比如说“主神”因陀罗，只保留雷神的称号，战神之名被湿婆之子鸠摩罗继承。那么到了反婆罗门教的佛教时期，情况会如何呢？佛教本来没有神明，后来到了大乘佛教时期，不管是吠陀神话还是婆罗门神话中的神明，一股咯全部继承，但是，还是要全部降级，于是就形成了佛，菩萨，罗汉，伽蓝，护法神的神仙体系，比如说吠陀神话与婆罗门教神话中的因陀罗，梵天，湿婆在佛教神话中分别叫做“帝释天”、“大梵天”和“大自在天”，他们的地位最低，只是保卫佛的护法，这些护法神多是以前印度神话中的神明，佛教经典《法华经》里面就说，在灵山会上，佛讲法，结果天上落下花雨，听讲的天龙八部们都被感动了，全部皈依佛门，这当然只是佛教的一种斗争手段罢了，把对方的经理全部变成了保安。但是，很多作品都把印度教神话与佛教神话混淆了，比如说著名的奇幻巨作《圣传》，事实上用了印度神话中的因陀罗与阿修罗战斗的故事，取材于吠陀神话的天界设定，但是诸神的名字却都是他们在佛教神话时代的名字（比如帝释天等），印度教神话的情节，佛教神话中的名字，被杂糅起来了。《圣传》传到中国以后影响了很多文学作品，尤其是通俗畅销小说，比如郭敬明的《幻城》，沧月的《镜》等，可以说中国东方奇幻文学大多源自印度神话。由此可见，佛教神话不仅影响了中国古代通俗小说，而且对于现代的通俗小说也有较大影响。佛教文化之所以广博，还在于不断吸纳其他文化，比如佛教神话中的天女本来长着翅膀，传至中国后，与中国御风而行的飞仙结合，这才有了天女散花，花雨漫天的飞天，这便是佛道文化融合的典型。这再回到《西游记》上面，前面说到的孙悟空，他既有无支祈的勇猛，变化多端，又有哈努曼的虔诚，忠心，翻筋斗云，所以，中国文化兼容并包，既有直接来自于佛经的，也有佛经化于中国文化而间接影响的。孙悟空既有哈努曼又有无支祈的因素，是一个结合体。但是也必须要说明的是，为什么中华文化独树一帜，而没有成为印度文化的子文化？这是因为我们在兼容并蓄其他文化的同时，还保留了自己文化的特色，中国神话比较松散，中国的儒家历来也不重视神话，不过即便如此，中国的神话作为“旁门左道”还是对文学有极其巨大影响，比如魏晋的志怪，《博物志》《搜神记》很多便是取材于《山海经》《淮南子》，唐宋的传奇，也大多化用了神话情节，比如《游仙窟》《古镜记》等。《山海经》中的“九尾狐”（状如狐而九尾，其音如婴儿）演化为狐妖，更是一直存在于文学作品中，从《任氏传》中的狐女到《聊斋志异》中的美女狐，而无支祁也和哈努曼结合成了著名的文学形象—孙悟空。从《山海经》到《淮南子》《楚辞》，再到魏晋志怪，唐宋传奇，明清小说，可以说中华文化一直坚守着自己的根，同时，我们也吸收了很多外来的文化壮大自己，所以我们的文化才能延续数千年而不断绝，鲁迅说，拿来主义，拿来，为我所用，也不要忘本，这才是真正的文化之道。

《中国古典文学与文本的新阐释——海外汉学论文新集》，卞东波编，安徽教育出版社2019年11月版。内容简介该书是《中国古典文学研究的新视镜：晚近以来北美中国古典文学论文选译》的姊妹篇，所收的学术论文皆从海外一流的汉学期刊上加以遴选而来，而且基本上都是2010年以来发表的新论文，大致可以反映近年来的北美中国古典文学研究的现状与特色。目 录序一 / 孙康宜序二 / 蔡涵墨中国文学作者原论｜孙康宜/张健 译介绍耶鲁第一部中文古籍目录｜孙康宜解读矛盾的话语——《汉广》解经传统之考｜胡秋蕾/朱文君、卞东波 译楼中女：《古诗十九首》与隐／显诗学｜田晓菲/卞东波 译选集的缺憾：以应璩诗为个案｜康达维/金溪 译《神仙传》之作者与版本考｜裴凝/卞东波 译闻驴鸣：中国中古时代的友谊、礼仪与社会常规｜陈威/武泽渊译、卞东波校知音：永明诗学新探｜吴妙慧/朱梦雯 译“亡国之音”抑或“创国颂歌”——梁武帝《襄阳踏铜蹄歌》主题新探｜王平/杨治宜 译变化的诗歌叙事——杜甫组诗《前出塞九首》｜宇文所安/叶杨曦 译从《放妻书》论中古晚期敦煌的婚姻伦理与离婚实践｜洪越/刘倩 译快乐、拥有与命名：对北宋文化史的反思｜宇文所安/卞东波 译桃花源的长官｜宇文所安/叶杨曦、卞东波 译王安石与《周礼》｜包弼德/方笑一 译杜甫的经典化与宋代的晚期风格理论｜杨晓山诗歌、政治、哲理：作为东坡居士的苏轼｜郑文君/卞东波、郑潇潇、刘杰 译陆游《中兴圣政草》考｜蔡涵墨/方笑一、张维玲 译明代“古诗”总集的编纂、出版、接受——从宏观角度的考察｜陈婧1935年，梅兰芳在莫斯科：熟悉、不熟悉与陌生化｜苏源熙/卞东波 译欧美近期陶渊明研究综述、分析与展望｜张月美国宋史研究的新趋向：地方宗教与政治文化｜魏希德/刘成国、李梅 译编后记｜卞东波序一孙康宜南京大学文学院卞东波教授是我所见过最好学的年轻学者之一。他对欧美汉学的热情，及其对汉学研究的持续努力，令人感佩。《中国古典文学研究的新视镜》两年前他才出版了一部北美汉学译文集，题为《中国古典文学研究的新视镜：晚近北美汉学论文选译》（安徽教育出版社，2016年），现在他又完成了该书的续集：《中国古典文学与文本的新阐释——海外汉学论文新集》。从这部“新集”的书名看来，“文本的新阐释“乃是此书的重点。其实“文本的新阐释”也是目前欧美汉学的新趋向。一般说来，海外汉学家所处理的文本大多是学者们早已熟悉的材料，但如何能在细读中发现新的含义——就如宇文所安（Stephen Owen）所说的，“在阅读中，我们应当学会注意令人惊奇的东西”（见该书所收宇文所安《桃花源的长官》一文）——那才是真正功力所在。在此我应当说明一下有关卞东波教授编辑两本汉学论文集的缘起。当初他之所以开始努力研究北美汉学，而且从事这一方面的翻译工作，乃是受了哈佛大学东亚系宇文所安教授的引导和启发。《剑桥中国文学史》最近卞东波在一封给我的电子邮件中就很感慨地提起他当时“得益于宇文所安教授两次邀请去哈佛访问“的往事，以及他如何从宇文所安问学，并受他极大影响的学习过程。宇文所安是我是数十年来的老友，正巧他即将於今年退休，我刚写完一首祝贺他荣休的七言诗，兴奋之余也就发给了卞东波，请他暂时保密（因为该诗要等哈佛大学为宇文所安召开的退休会上才正式发表，希望给宇文先生一个惊喜）。诗云：祝贺宇文所安荣休吐雾吞烟吟剑桥，唐音北美逞风骚。痒搔韩杜麻姑爪，喜配凤鸾弄玉箫。舌灿李桃四十载，笔耕英汉万千条。感君助我修诗史，恭贺荣休得嬉遨。可喜的是，此诗已由我的一位耶鲁学生Yvonne Ye译成英文：《他山的石头记：宇文所安自选集》Congratulating Stephen Owen on a Glorious Retirement[He] exhales clouds， inhales smoke， chanting poetry in CambridgeTang tones [in] North America -- literary excellence manifestingLike Magu soothing irritation， [he turns to] Du Fu and Han YuLike Nong Yu playing the flute， [he enjoys] the match of paired phoenixesForty years of eloquence scatters students all over the worldA hundred thousand lines seeded by his pen， in English and ChineseI thank him for collaborating with me on a literary history [of China]and congratulate him on a glorious retirement， to find joy in his roaming.Translated by Yvonne Ye我以为拙诗的末尾“得嬉遨”（to find joy in his roaming）的概念似乎与卞东波编纂他这部《中国古典文学与文本的新阐释——海外汉学论文新集》的本意不谋而合。《Just A Song》我猜想卞东波编纂此续集的目的之一，很大成分是为了向他的合作导师宇文所安致敬，书中不但收录了他3篇论文，而且书中的很多作者都是他的弟子（如郑文君、陈威、洪越、胡秋蕾等）。即将荣休之际，看到他的弟子已然成为北美汉学界的中坚，宇文先生的喜悦之情可想而知，这也是孟子所说的“得天下英才而教育之”的快乐，相当于我诗中所谓“得嬉遨”的心境。我也猜想这大概就是为什么卞东波特意（或有意无意之间）在这本续集里收进了宇文所安撰写的两篇有关“快乐”的文章：（1）《快乐，拥有，命名——对北宋文化史的反思》，（2）《桃花源的长官》。第一篇文章的译者是卞东波本人，第二篇文章则由卞东波和叶杨曦合译，足见编者卞东波的用心。在《快乐，拥有，命名》那篇文章里，宇文先生讨论欧阳修在《六一居士传》中所表达的欢愉之感（即好读书、好饮酒，加上拥有周围物件的欢愉），同时又把欧阳修那种“拥有”的愉悦与陶渊明《五柳先生传》中所描写的自得其乐作了一番比较。《盛唐诗》《桃花源的长官》那篇也注重两种不同“快乐”境界的比较——欧阳修的“快乐”总是“附着在世间某种物品、建筑和地点之上”（见欧阳修《丰乐亭记》），而苏轼则宣称“快乐”乃来自其本身（见苏轼《超然台记》）。换言之，对宇文先生来说，欧阳修有如“桃花源”世界的长官，经常有众人聚集在他周围，使他不断享受“与民同乐之乐“。相较之下，苏轼则喜欢自得其乐，并称他那喜雨亭为”吾亭“。宇文先生这两篇文章可谓活泼而具有生命力，娓娓道出了他数十年来阅读中国古典文学的深刻感受和体会。重要的是，宇文先生在他的文章里提醒我们有关“文本家族”（family of texts）的概念——那就是，文本不能被孤立地解读：我们通常孤立地阅读这些文本或将其作为“宋文”的代表，但它们最好被当作一个“文本家族”来理解，这个“文本家族”对于理解其中的单一篇章非常重要。我们知道苏轼《喜雨亭记》的结尾有点戏谑的意味，但我们需要联想到欧阳修的《丰乐亭记》，这样才能完全理解苏轼的幽默。有很多纵横交错的“文本家族”。这许许多多的文本背后都有文学上的祖先存在，比如陶渊明……《追忆：中国古典文学中的往事再现》宇文所安的话正好见证了卞东波这部“文本的新阐释”选集的特点。例如，在田晓菲教授那篇有关《古诗十九首》的文章中，她就通过“文本家族”的分析而意会到《古诗十九首》诗意的不确定性（虽然那组诗歌的语言极有透明性），进而肯定了胡应麟的说法：“意愈浅愈深，词愈近愈远“。同理，胡秋蕾的文章（《解读矛盾的话语——〈汉广〉诠释传统之考察》）通过三家诗对《诗经·周南·汉广》的注释之比较得到了当时女性颇有“优越性”的解读。康达维（David R. Knechtges）通过对应璩其人其诗的研究，对《文选》选集进行了一番批评（因为《文选》只选了一首应璩的《百一诗》，因而使后世人无法得知当时应璩的文学地位），这就是所谓的“选集的缺憾”。《汉代宫廷文学与文化之探微》陈威（Jack Chen）在他的《闻驴鸣：中国中古时代的友谊、礼仪与社会常规》一文中，更是从《世说新语》有关曹丕用驴鸣吊王粲的文本一直读到苏轼的“路长人困蹇驴嘶”的用语，因而阐释了“知音”的多种含义。吴妙慧（Meow Hui Goh）则从永明诗歌的新探索说明了有关”知音“概念的转变。裴凝（Benjamin Penny）以细读《神仙传》的方法发现有关葛洪的作者问题，进而从事有关版本的考证。郑文君（Alice W. Cheang）通过《东坡八首》的细读解读了苏轼在黄州的心路历程——那就是从疏离寂寞的心境转向与世无争、乐天知命的自我调剂之过程。洪越从细读敦煌的11件离婚文书（9、10世纪）发现当时的离婚与佛教因缘前定的思想息息相关。蔡涵墨（Charles Hartman）细读陆游的《中兴圣政草》，仔细分析陆游如何在1163年（即金人入侵宋朝领土，宋高宗匆匆禅位，由宋孝宗继位的次年）突然接到修纂高宗《圣政》的诏命后，如何重构高宗形象，又如何建构孝宗新政纲领的经过。陈婧则阅读了无数明代“古诗”总集的副文本（paratext），终于发现了许多有关当时副文本（如标题、序跋等）如何决定了书籍的接受（reception）等真相。《中国美学问题》苏源熙（Haun Saussy）以1935年梅兰芳（以“中国之公主”的戏剧形象）在莫斯科之旅为起点，剥析了现实主义与自然主义等艺术标准的矛盾性，进而阐释了极其复杂的现代主义历史过程，以及所谓“现代性”的多元性。吊诡的是，苏源熙发现：欧洲从前的戏剧传统正是现代中国人“孜孜以求”的，而中国古老的戏曲传统却正是欧洲人现在想要得到的。值得注意的是，卞东波这部《中国古典文学与文本的新阐释——海外汉学论文新集》所收文章已经突破《中国古典文学研究的新视镜——晚近北美汉学论文选译》的局限，不但收了美国汉学家的论文，而且还收入了欧洲汉学家（魏希德[Hilde De Weerdt]教授）、澳大利亚汉学家（裴凝教授）的大作，某种程度上体现了“海外汉学”的广度。同时，这本论文集充分表现了海外汉学界“文史不分”的跨学科研究方法。除了以上所提到的诸位研究古典文学的汉学家以外，这个选集也收录了数位闻名国际的宋史专家的作品，如蔡涵墨教授、包弼德（Peter Bol）教授及魏希德教授的文章。《历史的严妆：解读道学阴影下的南宋史学》蔡教授论文的要旨已见前述，魏希德的文章介绍了1990—2006之间美国出版的宋代历史学术论著中的两种新趋向：（1）撰写地方宗教史的风潮（以耶鲁大学韩森教授的《变迁之神——南宋时期的民间信仰》为代表）；（2）研究政治史的新趋势（以戴仁柱的《十三世纪中国政治与文化危机》和伊沛霞的《宋徽宗与北宋晚期中国:文化政治和政治文化》为代表）。至于包弼德的文章《王安石与〈周礼〉》在“补白”的方面尤其起了关键性的作用，因为这两个课题都是从前汉学家们所忽视的。所以在《王安石与〈周礼〉》那篇文章里，包弼德一开头就说道：“令人惊讶的是，很少有著述探讨王安石对《周礼》的理解”。孙康宜教授我要特别感谢卞东波教授，因为他在这个续集里也收了我的两篇近作。其中一篇《中国文学作者原论》乃由香港中文大学张健教授翻译成中文，在此一并致谢。另一篇文章则是介绍耶鲁大学图书馆中文部主任孟振华先生所编的第一部耶鲁中文古籍目录。因为这部古籍目录正好涉及许多与耶鲁大学的历史和美国早期汉学的兴起有关的资料，所以现在知道卞东波所编的《中国古典文学与文本的新阐释——海外汉学论文新集》也能收入此篇，令我特别感到高兴。在此我衷心希望国内的读者们也能以充满快乐的心怀来欣赏本书中对各种文本的新阐释。今日匆匆写来，是为序。2018年3月17日写于耶鲁大学序 二蔡涵墨（Charles Hartman）卞东波教授编译的第一本北美汉学论文集《中国古典文学的新视镜——晚近北美汉学论文选译》为中国学术界呈现了多篇北美晚近以来研究中国古典文学的论文，这些论文翻译准确而雅致，为读者提供了一个经过他精挑细选“视镜”来透视虽然人数不多、但充满生机的北美中国古典文学研究界。卞东波教授近照他编译的第二部，也是一部更大规模的汉学论文集即将出版了，该集依旧延续了第一部的模式，但已经不再限于“晚近”，触角延伸到20世纪80年代以来的海外汉学研究论文——故此集中的论文不但呈现了海外汉学界最新的多元研究面向，而且也让读者诸君知晓海外（特别是英语世界的）中国文学与历史研究不同取径的缘起。卞东波教授编译的这部新的汉学论文集包括18位学者的20余篇文章。这18位学者既有资深的美国汉学耆宿，诸如康达维、包弼德、宇文所安、孙康宜，以及我自己；也有年富力强的汉学中坚，如苏源熙、郑文君、杨晓山等；还有一些美籍华裔的汉学家，如陈威等；又包括出生于中国本土，成年后到美国学习汉学的更年轻的学者，如田晓菲、王平、胡秋蕾、洪越、陈靖、张月等。作者出生年龄上的多样性也显示了这部论文集极大的广度。它使读者能够看到来自中国的年轻学者是如何与美国本土旧有的汉学传统互动，从而拓展并强化美国汉学的。《情与忠：陈子龙,柳如是诗词因缘》卞东波教授同时也扩充了他所编的第一部论文集的范围，故本书所收的论文不但研究“古典文学”，还包括“文本”。他所遴选的文章实际上展示了不同的学者是如何采取不同的方法去理解他们所钻研的文本的。就中国史研究而言，如较早的汉学家郝若贝（Robert Hartwell）在他的名作《750—1550年中国人口、政治与社会变迁》中开启了中国近世史中的“地方转向”（local turn）研究面向，其论述绝大部分依靠数字与数据的分析。这反映了在一个时期内，史学研究想成为一种客观的“社会科学”，想得到某种假定的确定性，就像自然科学家依靠数学获得的确定性。对郝若贝而言，文本就像是数据的资料库。本书收入的包弼德《王安石与<周礼>》研究了王安石对《周礼》的注释以及其中体现的王安石思想。故对包弼德来说，文本则是思想的宝库。同样，康达维与宇文所安的论文也呈现了两种截然不同的研究文学的方法。一方面，康达维的方法更近于中国传统的考证学派，关注解决学者在解读文本时所发现的或小或大的问题。《赋学与选学》我们可以说，对康达维而言，文本就是有待解决的问题之库。另一方面，对宇文所安而言，文本则是机会的宝库，让学者可以表现他“神游冥想”的能力，并创造了古代作者与现代学者之间的对话。譬如，欧阳修的文本中并没有出现陶渊明，但宇文所安引申出欧阳修自比陶渊明。不过，宇文所安这种联想式的解读——本质上是中国文学内的“比较文学”——也“发明”这两位不同时代的作家。本书中的许多文章可以说继续了考证学的传统——不但解决文本上的问题，而且将文本以各种方式汇集在一起，使之产生新的联系和意义——如裴凝、洪越和陈靖的论文都可作如是解。其他的论文采用了多种方法将新的洞见投射到许多著名的中国古典诗歌上，田晓菲、胡秋蕾、陈威的论文也可归入此类。蔡涵墨教授这些论文都对中国传统诗学解释持积极的态度，并将其视为现代研究的一个巨大的、未经开发的学术资源。这种态度有别于第二次世界大战后，20世纪50—60年代美国研究中国古典诗歌原有的汉学传统，彼时“新批评”占据了文本解读的统治地位，它将文本视为一个自足的系统，而将文本与任何辅助性的传记或文献注释隔离开来。这时研究中国古诗的美国学者——如斯坦福大学的刘若愚、耶鲁大学的傅汉思（Hans Frankel），还有哈佛大学的海陶玮（James Hightower）——都或多或少受到这种风习的影响，因而拒绝和否定大部分中国固有的注释，视其为无关紧要之物。但这种过去时代的关注点已经不再束缚更年轻一辈的美国华人学者，他们在中国习成固有感觉，即诗歌文本与注释应是一体的，而且将两者整合在一起研究将生发出协同的可能性，这是单纯的原始诗歌文本无法产生的。本书中所收的他们的大作展现了传统注释巨大的潜力，其可以丰富我们对原始文本的理解。因此，他们扩展并深化了美国学术界对中国诗歌传统中占核心地位的经典名篇的认知。本集收录了多篇关于宋代的论文。这毫无疑问反映卞东波教授自己的研究方向，但这些论文也表现了这本论文集所特有的关注以及多元感和比例感。这些文章涉及宋代文化的诸多方面，从思想史到文学史，再到经典阐释和政治史。《义旨之争南宋科举规范之折冲》从许多方面来说，魏希德（Hilde De Weerdt）教授的文章不仅仅可以当作文献综述来阅读，而且也可作为郝若贝有关“地方转向”的原创性论文丰富性的明证。我们西方的宋代研究者以及研究其他时代的学者能汇拢于一集之中，这要感谢卞东波教授及其他中国学者对我们论著的迻译。我们也相信，他们的努力必将丰富和加强太平洋两岸的中国文化研究。蔡涵墨于纽约州立奥巴尼大学2018年6月2日

说 明本文搜集整理2019-2020年间日本出版的中国古代小说、戏曲及说唱论著，部分2019年出版的论著在《日本新出中国古代小说研究论著要览》、《日本新出中国通俗文学研究论著》中已著录，不再重复。由于笔者日语水平有限，难免出现遗漏与错误，敬请批评指正。NO.1内容简介该书对明代的江南乡村社会中有何种类型的戏曲，在什么样的场所上演，戏曲在江南乡村社会中扮演了何种功能，上演了怎样的场面，以及演出场面之间有什么关系，如何相互作用等问题，进行了共时论的、类型论的考察。明代江南地区的农村社会中，村庄经常由一个或几个大宗族构成。宗族掌握了村落祭祀、宗族祭祀以及市场祭祀三层集团的祭祀组织和祭祀权力，也掌握了作为祭祀的一环的戏曲演出，以及戏曲的选择权。按照这样的结构规定，明代江南的乡村社会中流行的戏曲或多或少地受到了宗族利害关系的影响。本书以此为主要论点，从三个层面进行了研究。目 录第一篇　江南戏曲的上演环境序　章　宋元时代社的祭祀活动第一章　社祭演剧的成立第二章　宗族演剧的成立第三章　市场地演剧的成立第二篇　江南演剧的戏曲演目的分化序　章　江南演剧中的演员、戏曲剧目阶层分化第一章　社祭演剧的戏曲演目第二章　宗族演剧的戏曲演目第三章　市场地演剧的戏曲演目第四章　徽调、弋阳腔与地方演剧的展开第三篇　江南古曲南戏的文本分化序　章　古典南戏——“荆刘蔡（拜）杀”第一章　《琵琶记》第二章　《荆钗记》第三章　旧本《白兔记》第四章　《拜月亭记》第五章　《杀狗记》结　章　中国地方演剧的共时关系作者简介田仲一成，东京大学东洋文化研究所名誉教授，日本学士院会员。主要研究方向为中国古代戏曲。著有《中国祭祀演剧研究》（东京大学出版会1981年）《中国演剧史》（东京大学出版会1998年）《中国地方戏曲研究——元明南戏在东南沿海地区的传播》（汲古书院2006年）等书。NO.2内容简介在“子不语怪力乱神”的儒教国家，怪异故事为何会被记录下来呢？该书对中国古代“志怪”小说展开研究，以其与史书的传统与佛教传来的关系为轴，对社会文脉到其生成过程、文体等问题展开讨论，全面捕捉、反照射中国人的精神形态。目 录序　章　六朝志怪与怪异的历史记录第一部　在历史的传统之中第一章 志怪的文脉——历史书的扩大与变异的记录第二章 志怪的谱系——以其与五行志的关系为线索第三章 志怪之怪第二部 对佛教的接受第四章 志怪中的僧侣——与新的怪异邂逅第五章 佛教志怪的谱系——以其与应验记的关系为线索第六章 冥界游行的佛教化终　章　对中国“小说”史的吸收作者简介佐野诚子，生于1974年，毕业于东京大学人文社会系，现为名古屋大学人文学研究科副教授，主要研究方向为汉魏六朝小说。著有《关于〈天地祥瑞志〉所引志怪资料》（《名古屋大学中国语学文学论集》第29辑），《中日正史中九尾狐的出现与消失》（《文史知识》2018年第12期）等文。NO.3《中国古典艺术论考——以元代杨贵妃故事为中心》，樱木阳子著，汲古书院2020年2月版。内容简介该书是关于中国古典艺术，特别是与元杂剧考证的相关论文集。中国古典艺术本来并不属于中国文学的研究范围，而是涉及历史学、民俗学、建筑学、美术史等多方面的跨学科研究领域。不过，即使是对古典戏曲的研究，在日本的中国学研究中，多年来都被视作是近世白话小说研究的一部分，并未成为独立的研究范畴。特别是对在民国以前都被认为是古典艺术一部分的“说唱艺术”，被埋没在近世白话小说的研究之中。该书的书名“中国古典艺术”，是中国文学研究中不常使用的词，表明在中国文学研究中需要对“古典艺术”这一研究范畴予以关注。目 录第一部 《梧桐雨》杂剧的作品世界第一章 《梧桐雨》杂剧的晚秋季节第二章 《梧桐雨》杂剧中的杨贵妃与嫦娥第二部 《天宝遗事诸宫调》初探第一章 《天宝遗事诸宫调》的故事展开与季节描写第二章 《天宝遗事诸宫调》中寓意的表现——以海棠与莲为中心第三章 《天宝遗事诸宫调》的辑录状况第三部　谣曲《杨贵妃》与中国文学第一章　元杂剧中所描写的杨贵妃——其与谣曲《杨贵妃》的关联第二章　谣曲《杨贵妃》的构成第四部　描写恋爱的关汉卿杂剧第一章　关汉卿恋爱剧中“思想”的位置第二章　从女性的妒忌看关汉卿的恋爱剧第五部　从三国剧看中国传统戏曲的一惯性第一章　元杂剧中关羽的神格化表现第二章　二十一世纪的京剧与《三国志》第三章　京剧传统剧中的《三国志》作者简介樱木阳子，毕业于关西大学文学部，现为关西大学、大阪经济大学、龙谷大学等非常勤讲师，主要研究方向为中国古代戏曲、古代艺术。著有《山西省戏台的现状》（上、下，《东方》第253、254期）、《关于河北省井县的戏台》（《东方》第295期）等文。NO.4内容简介该书是以中国小说史、鲁迅为研究中心的尾上兼英的遗稿集，是对中国小说史，以及形成小说史基础的民间艺术等方面的总结研究。目 录序　论第一章　中国小说史的“雅”“俗”之间第二章　通俗小说第三章　中国中世的俗文学第四章　五代、宋、金、明、清的小说第一部　中国小说史研究第一章　唐代传奇的诸方面第二章 《谢小娥传》及其它——中国小说与中国语言、文体第三章　虚构之中的“王昭君”第四章 关于《山月记》的素材来源第五章 试论《成化说唱词话》第六章　小说史中的“明代”第七章　明代白话小说札记——短篇小说、“三言”（一）第八章　明代白话小说札记——短篇小说、“三言”（二）第九章　《今古奇观》的文学第十章　金明池与西湖第二部　中国艺术史研究第一章　庶民文化的诞生　第二章　外来艺术向中国的移动及其路径第三章　东南亚华人社会的艺术演出第四章　东南亚华人社会的传统艺术（一）第五章　东南亚华人社会的传统艺术（二）第六章　东南亚华人社会的传统艺术（三）第七章　香港的人偶剧与说书、说唱艺术第八章　香港的传统艺术第九章　日本华侨社会的艺术变化作者简介尾上兼英（1927-2017），1952年毕业于东京大学中国文学科，任教于北海道大学，东京大学、神奈川大学等。主要研究方向为中国近代文学，译有《幽冥录·游仙窟》（平凡社2007年9月），著有《鲁迅私论外篇》（汲古书院2019年8月）等书。NO.5内容简介《三国志演义》作为东亚共通的古典名著声名远播，那么日本人是如何理解关羽、诸葛孔明以及《三国》的呢？该书关注室町时代的博士家、佛寺的汉学研究，在近世初期舶载的汉籍、朝鲜本中，探寻其对《三国》以及中国通俗小说接受的线索，进而明确元禄到幕末时期日本对《三国》接受的各种表现。此外，日本对《三国》的接受不仅是文本，该书还对绘画资料、日本人的思想、历史观等进行了介绍，试图描述这部在东亚地区首屈一指的通俗小说的接受过程。目 录第一部 博士家与佛寺对中国通俗小说的接受第一章 中世佛寺对《新刊全相平话前汉书续集》的接受——以清家文库所藏《汉书抄》的引用为中心第二章 清原宣贤对中国通俗小说的接受——以《蒙求听尘》为题材第三章 中世佛寺对关羽故事的接受——“百万军中取颜良”故事与关羽所用大刀的考察第四章 中世佛寺的诸葛孔明像第二部 《通俗三国志》诸论考第一章 关于《通俗三国志》第二章 关于《通俗三国志》的俗语翻译第三章 《通俗三国志》所见翻译的各种表现——翻译是否由一个人完成？第四章　论“通俗物”的介入——山东京传对中国通俗小说的接受第三部 《三国志演义》在世界的传播与影响第一章　江户时代的汉文诗中所见关羽像——以《三国志演义》及相关问题为中心第二章　江户时代绘画中关羽像的确立第三章　江户时代的汉文诗中所见羽扇纶巾的诸葛孔明像——以《三国志演义》及相关问题为中心第四章　伊藤仁斋、东涯父子的诸葛孔明观第五章　诸葛孔明批判论及其在日本的影响考第六章　近世的《三国志演义》——以其在日本的传播为中心第七章　日本汉诗文中所见楠正成像——诸葛孔明及其关系作者简介长尾直茂，生于1963年，为上智大学文学部教授，主要研究方向为中国古代文学、日本汉学及美术史。著有《江户的汉文脉文化》（竹林社2012年）、《吉嗣拜山年谱考证》（勉诚出版社2015年）等书。NO.6内容简介该书是针对小说《三国志演义》的演讲集。通过对“连环计”“赤壁之战”“三顾茅庐”等名场面，以及以“义”为主线展开的乱世人间百态的多角度分析，直击小说精髓。另外，关于十六世纪末流传至西班牙的《三国志演义》的珍贵版本，作者详细报告了自己的调查结果，并回顾了近年有关《三国》的研究情况。目 录第１讲　“三国故事”的背景第２讲　被传颂的“三国故事”第３讲　小说《三国志演义》的成书及其后的发展第４讲　开始传播的“三国故事”第５讲　“不义”的代价第６讲　小说对于善恶的强调第７讲　小说对于“义”的强调第８讲　英雄的虚像与实像（一）第９讲　英雄的虚像与实像（二）第10讲　天才军师的诞生第11讲　天才军师的活跃第12讲　成为神的英雄第13讲　另一个“三国志”第14讲　渡海的英雄们第15讲　《三国志演义》研究的回顾作者简介井上泰山，生于1952年，毕业于关西大学文学研究科，现为关西大学文学部教授。主要研究方向为为中国古代小说、戏曲，著有《花关索传研究》（汲古书院1989年版）、《〈董解元西厢记诸宫调〉研究》（汲古书院1998年版）、《元刊杂剧研究》（汲古书院2007年版）等书。

论文摘要：在四年本科和两年研究生的学习中，我们接触了大量的戏剧、影视剧本也通过上课和外出拍摄时间，塑造了不少人物形象。后来我发现在这些艺术作品中，英雄形象占据了很重要的地位，绝大多数作品中都传达出打出了英雄主义精神，英雄主义精神是文学、影视主题中的重金属，一个时代的文学作品如果缺乏英雄主义精神的浇灌，就会变得非常的轻飘。从人类文明诞生之日起，英雄人物就作为追求更高、更完美的精神境界的象征而为人们所崇敬。如果说一个没有英雄的民族是不可思议的民族，那么一个没有英雄人物形象的文艺时代同样是不可思议的。所以英雄形象的普遍性、重要性首先引起了我的注意身为一个男演员，能够饰演英雄形象是我从小的梦想，从第一次看电影到进入北京电影学院这将近20年的时间，每每在电影里遇到英雄人物，都会给我留下深刻印象。比如英勇善战的王成，提起电影《英雄儿女》，大家眼前定会浮现出片中王成手持爆破筒的英雄形象，耳边也一定会响起那首曲调激昂的《英雄赞歌》。“为了胜利，向我开炮！”王成的形象，在相当长时间里，是中国军事题材电影人物形象的标杆，也成为那个时代英雄形象的代表。由于关注英雄形象，我慢慢的发现，从《英雄儿女》、《董存瑞》的经典到《高山下的花环》中的别样英雄靳开来的受欢迎，再到现在我们在电视上看到的《亮剑》中的李云龙、《永不磨灭的番号》中的李大本事这种角色的火热，经过电影事业几十年的打磨，观众对英雄形象的审美、看法、塑造方法等很多方面都有了极大的变化，观众对于英雄形象的要求也在改变，中国当代文学和电影在塑造英雄形象方面经历了曲折复杂的过程，虽然留下了不少令人难忘的英雄形象，但也存在着种种遗憾和缺陷，因此探讨英雄形象塑造的问题是一个很现实的问题。从“高大全”的英雄到平凡”的英雄。在经历了反反复复的思考和实践之后，我发现我们影视创作也逐渐从纯粹的教化功能中解放出来重归反映现实的轨道。其中的一个突出表现就是英雄形象的塑造打破了一度盛行的“高大全”的框框不是通过概念化的外貌、人物语言的高调而是通过动人的故事和真情实感来打动人心。这种转变可称之为“高大全”的英雄向“人性化”英雄的转变。比如电视剧《亮剑》中李云龙形象的出现，是英雄人物形象的一个突破。在《亮剑》中，李云龙是“泥腿子”出身的作战天才，是血性张扬的铮铮铁汉，也是有些“亦正亦邪”的人物。他有着传奇般的战斗经历，屡建奇功，深得器重，但他又是个不安分的惹事精，屡次抗命，不时弄出麻烦：他是顶天立地的大英雄，又是脏话连篇、好酒吹牛、缺乏文化修养的粗人；他率真义气、性情粗犷，却又粗中有细、精于算计，也有些狭隘，从不愿吃亏，李云龙就是这样一个复杂性格的集合体。然而，在他和他的部队身上最为闪光的、最具感染力的“亮剑精神”，已为广大观众所认同，也使李云龙形象的个性特点给人们留下了特别深刻的印象在《亮剑》前后，《激情燃烧的岁月》中的石光荣、《历史的天空》中的姜大牙《狼毒花》中的常发等人物形象，被认为是与李云龙形象类似的“另类英雄”那么这些优秀的演员在塑造这种受欢迎的英雄角色的时候有没有一些共同之处或者有效地塑造方法呢？于是这些引起了我的思考，如何塑造英雄形象，成为了当代表演工作者的重要课题。演员在表演中怎样将“英雄”形象变得“人性化”，将成为本论文研究的重要部分。在本论文中，我的论点是：所有的英雄形象的塑造都要符合人性的本质。应该避免高大全的塑造方式 首先论述“英雄与“人性”的概念，并阐述两者的关系。证明了英雄都是普通人，和普通人一样具有人性的共同点。然后根据实例，指出在英雄形象塑造中出现的弊端和错误的表演倾向最后阐述演员如何在塑造英雄形象时做到“人性化”。希望本论文可以对演员人性化的塑造英雄角色有所帮助。关键词：英雄、普通人、表演创作、英雄形象序言英雄主义精神是文学、影视主题中的重金属,一个时代的文学作品如果缺乏英 雄主义精神的浇灌,就会变得非常的轻飘。从人类文明诞生之日起,英雄人物 就作为追求更高、更完美的精神境界的象征而为人们所崇敬。如果说一个没有英 雄的民族是不可思议的民族,那么一个没有英雄人物形象的文艺时代同样是不可 思议的。从《英雄儿女》、《董存瑞》的经典到《高山下的花环》中的别样英雄靳 开来的受欢迎,再到现在我们在电视上看到的《亮剑》中的李云龙、《永不磨灭 的番号》中的李大本事这种角色的火热,经过电影事业几十年的打磨,观众对英 雄形象的审美、看法、塑造方法等很多方面都有了极大的变化,观众对于英雄形 象的要求也在改变,中国当代文学和电影在塑造英雄形象方面经历了曲折复杂的 过程,虽然留下了不少令人难忘的英雄形象,但也存在着种种遗憾和缺陷,因此 探讨英雄形象塑造的问题是一个很现实的问题。演员在表演创作中演员对英雄形象人性化的塑造也变得必不可少。第一章关于英雄与人性1. 英雄的定义第一·英雄,汉语词语。在字典里对英雄有三大解释:(一).1)指才能勇武过人的人。2)指具有英雄品质的人。3)无私忘我,不辞艰险,为人民利益而英勇奋斗,令人敬佩的人。(二)英雄,是一个比较主观的概念。一般指在普通人中间有超出常人的能力的 人,他们能够带领人们做出了巨大的对人们有意义的事情,或者他们自己做出了重大的事情。(三)英雄是文学分析与心理学常用的概念。童话中的主人翁就是容格分析心理 学里的英雄。人生就是一场的战争,人活着就是要扮演英雄的角色。第二.我们如何理解英雄我们究竟如何理解“英雄”这个词?其实世界上应该没有一种东西是可以被 “定义”成为“英雄”的。所有关于“英雄”的定义,大都来源与“英雄”认知者自己的立场和价值观。事实上,随着时间、地点、场合的变化,对于同样一个人物的评价,即他/她是否是一个“英雄”或是怎样的“英雄”,都是会有非常不同的差别。这种差别不是来源于时间、空间和文化,而是来源于生存在文化和 社会中的人—对这些“英雄”和“非英雄”做出评判的人的内心和目的。但是之所以一个人被称之为英雄,一定是他做的某些行为,让人们尊敬,从而在他人看来,这是一种精神,一种英雄的精神。比如说:消防员救火,当火势汹涌的时候,他奋不顾身的投入火海救出一个孩子。他的这个行为,让大家觉得他 是英雄,他有为了生命奋不顾身的精神。但是反过来从他的角度看,救火是他的工作,在火海中挽救生命是他的责任,他履行了他的责任而已,他不一定觉得自己是英雄,或者说他不是为了一种精神而去做这个救人的行为,他平时也有自己 生活中的烦恼,和大家一样,他也有可能酗酒、脾气不好等等,但我们依然认为, 他是英雄。再比如邱少云在火中活活被烧死也纹丝不动,我们认为他有一种爱国、团结、奋不顾身的精神,但是我相信邱少云当时想的一定不是他要履行一种“精神”而去做这种行为,他认为他在履行一个士兵的责任,而通过这个行为,我们赋予了它精神,并且我们把它看作是大英雄。所以,不管是焦裕禄、雷锋、董存瑞等等,我们都是通过某个特定时刻的某些行为来赋予它英雄的称号,而不是通过一个精神来认定的。而现在往往很多艺术 作品中,大家常常先在作品中以一种“精神”来作为前提,把精神安在人物上, 而不是塑造人物在生活中的行为,来体现英雄的精神。于是常常出现了很多诸如高大全的银幕形象。拿影视作品1963版本的《雷锋》和《焦裕禄》相比,早期的作品总是把体现形式化的某种精神作为前提,简单地塑造了雷锋做好事的生活,现在看来似乎已经显得老套了很多,因为雷锋精神并不只是体现在扶老人过马路,补袜子等好人好事这么简单。而《焦裕禄》这部电影,大量的塑造了焦裕禄在生活中的常态, 通过对人在社会中平日生活和性格的塑造,展现了一个有血有肉的银幕形象,观众看到的是焦裕禄对待工作中、生活中的责任的忠诚。进而从中体会到了高尚精神给我们的启示。因此我们在塑造英雄形象的时候,不能脱离对角色中涵盖的社会学、心理学、以及人性的分析,单一的塑造某种英雄精神,我们不能脱离“英雄”本是“普通 人”的本质。于是,对人性的理解和人性化的塑造,成了必不可少甚至决定成败的环节2.“人性”的定义—关于人的本质了解自身以及自身与周围物质的关系,一直以来是人物类所探索的最重要的 课题。从物种起源、人体的奥秘、疾病防治,到人类居所的环境现状、其他星球 空间的生存可能性,再到与其他生物的相处之道、外来生物的威胁性。总之,作 为茫茫宇宙中一只渺小生物,人类很勤劳努力的破解着一道道难题,最终弄清楚 关于自己的事实真相并改善着自己的生存状态,优化着自我本身。大到全球问题、 世界国事、小到家事、个人生活小事,我们每个人或多或少都会从生活的迷惘焦 虑中,一点点的悟道、自省、释怀,这中间通过各种途径,生活、科学、宗教还有艺术。在一系列的大领域、小领域中,表演艺术无疑是研究人的学科,主体是人通常说表演创作者是“杂家”,表演学科是建立在人类学、社会学、哲学、心理 学、行为学……众多学科基础之上其精神的升华者。同其他艺术一样,表演艺术 是集众家成果的大成之作,精华展现。那么,通过杂学,继而探究真正的人的本 质,最终通过自身媒介表现出来,就是表演者所必须的创作途径了。现实中演员 表演的许多问题,究其根本原因其实就是对人本质的不了解,其一表现是喜欢“走 捷径”,不从人本质角度思考及进行创作,其二是对人本质的分析片面且不够深入。另外还有对自身本质的开拓不足。人通过他外在的“语言”和“形体”表象,体现、表露着他内在的“情感”和 “思想”。“情感”和“思想”的再深处是人的“本性”。而“性格”是作为“语言”和“形体”色彩化的可见外壳而被人所感知。以下是结合人类学的具体研究 成果,通过“人本质”的构成部分角度,来初步认识人的本质。第一:人的本性“本性”是一种最为基础的性质。分为善与恶。善是向上、能动、发展、 积极的,恶是发动、阻碍、破坏性的。我们相信世界上的人以及我们所塑造的人 物形象,本性为善的是绝大多数。人在出生时无分善与恶,后天的经历对人的本 性潜移默化的作用着。有研究表明,婴儿在母亲臂弯里时被震荡的程度,即大人 的动作粗鲁或者温柔,,都对其本性的形成,有着很大的影响。一个人的本性只 可能是善或恶的,并没有善、恶兼备的可能。我们常说“好人有坏的一面,坏人 有好的一面”,指的是性格层面的描述,而非本性。虽然本性只分善和恶,但每 个人善和恶的程度是不同的。并且一个人的善恶及其程度,是可以随着外界及人的内部变化而转化、改变的。可以做这样的理解,人越逆推向本源越趋于简单,那么如何把复杂的外象体 现出来,而且还能把最里层的简单实质体现出来这种表演就是极为深刻了就像《码头风云》里马龙白兰度的饰演的为了公平利益而抗争的问题青年特 里。他依然有自己狭隘的顾虑,有对世俗黑白的迷茫、也曾经做过错事一直活在 悔恨当中,但是他依然做出了让人敬佩的事情,但是马龙白兰度并没有一味的塑 造这个角色的好,他把角色本性中的善恶都展现了出来,让我们看到了一个活生生的经典草根英雄形象第二:人的情感本质《现代汉语词典》对它的解释是“对外界刺激肯定或者否定的心理反应”, 如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。①常听俗话讲“人是情感动物”,情 感好像是人精神层面最基本的单位。精神空间游离的片状浮云。我们总会说到人 有“七情六欲”,《文艺心理学大辞典》中对“七情”的解释是“中国古代对人的 各种自然情感心理的合称”。《礼记·礼运》中“何为人情”喜、怒、哀、乐、恶欲、七者弗学而能。《文心雕龙·明诗》现实情感的出现时复杂多样的,它是由 基本原始情感元素符合衍变为一个复杂‘人秉七情’,即承此说出来。这就是古 人总结的,人七种与生俱来的最基本的情感元素。现实情感的出现时复杂多样的 它是由基本原始情感元素符合衍变为一个复杂深刻、眩晕微妙的情感结晶体。情感产生的四种情况“情感可以发生在下列不同的水平上。1与嗅、味、触、声音、颜色等感觉刺激相联系的简单情感,例如噪声、臭味引起的厌恶等。2与饥饿、疼痛等机体感觉想联系的简单情感,例如饱食的满足,身体良好状态的舒适等”3基于个体社会经验和文化影响而产生的社会性情感,例如,对人的思想意 识和行为举止是否符合社会经验和文化影响而产生的社会性情感,例如,对人的 思想意识和行为举止是否符合社会道德规范而产生的体验成为道德感。与人对真 理的追求,对科学的探索等与智力活动相联系的体验称为理智感。在自然风格光 和艺术欣赏中产生的和谐与美的感受称为审美感。道德感、审美感、理智感被称为高级社会性情感或情操4表现个人气质的情感如乐观、生气勃勃、冷静、忧郁等”第三:人的性格1界定性格“性格”:“人对现实的态度和行为方式中比较稳定的心理特征的总和。诸如诚 实后者虚伪,勤劳或者懒惰,自豪或者自卑,勇敢或者怯懦,果断或者优柔寡断等等都属于性格特征。每一个人都有这样或者那样的性格特征,有些是和别人相似的,有些是个人独有的,有些事积极的,有些事消极的。一个人的各种性格特征交织在一起构成他的性格性格,是人思维的定势,是思想感情的具体化,性格化。个体差异的几种说明这。它一直以来被人看作是人一这以个体中最核心的一部分,用为标记个性 与他人的差异,有着非常重要的位置。在人物形象的创作中,人物的行动正是画上了“性格化”的标签才有价值和意义。黑格尔认为:“性格就是理想艺术表现的真正中心”。那么,对人来说“性格”就是最核心的原动力了吗?在性格里面, 更深处的地方还有没有什么呢?如果真能够分析出性格里面的东西,也许对我们 更精彩的塑造人物性格会有帮助、有所启发。那么,下面通过心理学对“性格” 及其相关概念的基本的原理解释,我们可以更清楚、深入的理解这一关键的人的 特质,或者说是从另一个角度阐释了性格。“性格”( character)①拉丁文的原意是铭刻或者标记,即为了识别的目的 而将一个物体与其他物体区分开来。虽然这一意义仍然适用,但宁肯采用同义词 的特质或者特性。当这一术语在心理学上应用时,其意义引申引申为②所有这些 标记(特质)的总和或者获赠和产生一个统一的整体,它揭示一种情境,一个事件,或一个人的本质(性格)“特性”( characteristic)的解释:“用来识别和“表征”某物的个体特性和品质。“特质”( trait)一般指个人的持久的特征,它能对观察到的行为规律性和一致性起到阐释的作用。这是该术语的恰当用法。若用它来指规律本身是错误的 并且会引起误解。要注意的一点是特质是一个理论的实体,是个体的一个假设的 潜在的成分,用来解释个体行为的一致性以及不同个体的行为一致性之间的差异”“最早用性格一词并且概括其特征的是古希腊哲学泰奥弗拉斯多,他从人们 的日常行为方式中概括出阿谀奉承的人,伪装和善的人、吝啬的人等性格特征 后来的学者也多用秒说的方式来说明性格”由前面的定义可知,我们所说的人的“性格”,它是一种“特征”的总和, 作用是铭刻和标记、描述和概括了人的情感、思想、语言、形体本质的个性特征。 每个人特质的复杂情感,思想,外化为可见可闻的富有个性的外部行为,我们综合这一个体的特征,称之为“性格”。也就是说,性格是个概念,用来描述、概 括人个性化的本质特征,所以可以说它是人本质表现的外壳。(如图1)性格特 征表象于人的语言和形体,所谓什么人说什么话,做什么事;它终究是产生、根源于人的情感和思想本质。所以“性格”并不是规律的本身,而是规律的描述和阐述者。我们经常会说人物的魅力在于其性格的复杂。那么,了解了性格与情感、思想 语言、形体本质之间的内在关系,对人性格中的复杂性、模糊性我们就不难以解释了。它源于人心理的矛盾。2性格的分类a.性格元素“性格具有非常复杂的结构,它包含许多特征,这些特征大体可以概括为4个方面①对现实和对自己的态度的性格特征。包括对别人、集体、和社会,对劳动和工 作以及对自己的态度的特征。如忠实、坦率、勤劳、谦逊和自私、狡诈、自信或者自满。②性格的意志特征。包括对行为目标明确程度、对行为自觉控制水平的特征,以 及在紧急或者困难情况下表现出来的意志特征等。如有目的性、纪律性、主动性以及镇定、果敢、勇敢等③性格的情绪特征,包括情绪对人的行为活动的感染程度和支配程度,以及情绪 受意志控制的程度,如有的人热情,有的人冷漠等;也包括情绪的稳定性,持久 性方面的性格特征,如情绪的稳定或者起伏波动等;还包括主导心境方面的性格 特征,如一个人经常精神饱满、欢乐愉快是个乐观主义者,有的人抑郁阴沉,多愁善感等④性格的理智特征。包括表现在感知方面的特征,如倾向于采取用整体或分析的 观察方式,感知的速度和精确性等;表现在思维方面的性格特征,如思维的敏捷性、独创性、深刻性和逻辑性。”b.外倾与内倾尽管人们的性格各不相同,但许多心理学家力图将性格加以分类,找出性 格的类型。例如瑞士心理学家CG荣格根据生命中的“里比多”1活力倾向于人 自身或外部环境,而把人的性格分成两大类:外倾和内倾。12①内倾:“荣格认为,如果一人的心理能量,她的兴趣和注意一般指向外部, 指向他人或者外部刺激,其行为主要是由外部事物而不是他们个人的思想感情所 指导,那么这个人主要是外倾的,否则就是内倾的。典型外倾的人有毅力、有进 犯性,具有冲动型,思想开朗,对外界刺激反应明显,遇到事情能迅速作出决定, 在公共场合下觉得愉快,善于社交,乐于称为大家注意的中心”13②内倾:“荣格认为,如果一个人的兴趣和注意一般指向内部,指向他自己的 思想和感觉,他的行为由主观的、个人的、内部的东西所决定,那么这个人就属 于内倾的。荣格看来,内倾的人与外倾的人相比,其行为表现截然不同。他们性 情羞涩,喜欢寂寞独处,情绪不外露,倾向于幻想和深思,做事犹豫不决,这种人不善于社交,难适应社会环境。”14“理论上具有外倾与内倾两极的一个假设的人格维度。最初,这个维度被人们当 成是反映两个完整但互反的人格类型。如今大多数理论家对这两个人格类型各位 以独立类型表示怀疑,相反,倒认为他们都是关于许多不同行为模式的集合。此外,把这两个极看成是相斥的,好像也不大对,因为许多人都同时表现出这两个 方面。而他们在越来越多地表现出反映某一极的行为的同时,并不必然地减少体现另一极的行为表现。了解性格不同层面的分裂,可以使我们更清晰一个该从哪些方面对其进行分 析与概括。“对现实和自己的态度、意志、情绪、理智是构成性格的主要内容或 元素,作家在刻画人物性格的时候,应注意到性格构成要素,着力刻画人物的性 格四要素方面的特征,但这些方面又不是鼓励的存在的、单纯地体现的、往往是 杂株的、符合的,如果不考虑人物性格表现的复杂性、整体性、综合性们就会犯 解构主义心理学将心理元素简单相加的错误,导致人物性格的简单化和虚假。c.性格的形成“人的性格是后天形成的。作为一种心理现象,性格以神经系统的先天功能 特点为自然前提,但无论是神经系统的特征或体型特征等生物因素都不能决定 个人的性格。性格是在社会影响下,在人的实践活动中,逐渐形成的,性格是 个人的生活历程的反映。儿童出生之后,长期在家庭环境中生活,家庭的经济状 况和政治地位,父母亲的教育观点和教育水平教育态度和方法,家庭成员之间的 关系,儿童在家庭中的地位等等,对儿童新歌的形成都会产生很大的影响。”学校生活是儿童性格形成和发展的主要时期。学校通过各种活动有目的的、有计划地对学生进行教育,学生在学校中不仅掌握一定的科学文化知识,也掌握 定的政治观点和懂啊的标准,形成着自己的性格。人在自己性格的形成过程中不是消极被动的。随着年龄的增长,逐渐扩大了 与社会的交往,在社会的影响下,青少年对不同性格有所评价,并从模仿逐渐过渡到某种程度的追求。青年人走向社会,为了适应日益广泛的生活领域,就需要而且确实也能更深刻的对自己的性格有所认识,并主动改变自己的某些性格特征。培养优良的性格,是教育的一个重要组成部分,它具有重大的社会意义。17可见,儿童时期的情感、思想的经验以及形成的特征,对一个人的性格养成 至关重要。那么,我们在分析一个人物的时候,不能就针对剧本的事件,人物此 时或者最近发生的事情,而对其儿时的经历的分析就尤为重要。3.关于英雄与人性通过对于英雄的定义中我们可以看出不管是何种解释,都首先肯定一点,英 雄也是人,那么是人就具有人类的一般本性,这就是我们讨论的“人性”,而人 性又涵盖了人类的思想、性格等多方面领域。所以在英雄形象塑造的时候,要从 人的本质塑造入手,对于其人性化的刻画也是一项大工程。甚至可以说:英雄角 色的人性化方面刻画的优劣直接影响角色塑造的成功与否。应该尽量避免我们常 常见到的一些“高、大、全”式的表演。很多作品在塑造这类角色是都容易进入 些误区,下面我们就归纳一下塑造英雄角色时的弊端和倾向。第二章 在英雄角色塑造时,容易出现的弊端和错误的表演倾向1)“匠艺”刻板的表演“匠艺”式的表演是斯氏倾注一生予以反对的表演倾向。“匠艺”—首先应 有“刻板”、“公式”及“模式”。“匠艺演员只会报告角色的台词,同时用一些 成不变的舞台表演方法配合这种报告。因此,匠艺演员需要固定的方法来宣读一 切角色的台词。他们需要现成的刻板法来图解一切人的情感,他们需要用规定、死板公式来模仿一切人的形象。手法刻板和模式简化了匠艺表演的任务。”刻板 充斥着表演的各个领域,有声音、台词的刻板,用一成不变的腔调,以及一定的 类型的声调去扮演各层次的人物,还有形体动作的刻板,英雄形象尤为明显。比如:命令即手指朝下:禁止即手指朝上;力量即握紧拳头,捶打桌子,他们把这 些习惯性的设计转化成一种英雄的模式,这种多年形成的惯性和习惯影响极大, 表演的刻板法和模式的感染力大到演员在塑造英雄的时候不知不觉的迅速的进 入了匠艺演员的私人生活里,而做戏的习惯变成了他的第二天性。这对于演员来 讲是非常危险的。这种现象在文革时期样板戏中的英雄形象的塑造尤为明显。2) 虚假,过火的表演这里的“虚假”和“过火”指的是表演超过了两个幅度,一是生活实感的幅度——一是演员内在体验的幅度。幅度首先指的是不符合生活的真实、不符合生活的逻辑顺序。无论是舞台表 演和荧幕表演都必须以生活实感衡量表演真实与否的尺码,斯坦尼将过火虚假的 表演归结于三种情况:“第一个不真实的地方就表现在慌忙上。在生活中,人们不会去催促动作本身,舞台上却动作相反,演员越是“做戏般的积极‘动作’, 他就越完不成动作把动作草草了结;第二个不真实的地方就是你们过分卖劲了, 在舞台上不应该给正在做增加些什么,相反,应该减去四分之三以上。做了 个手势或动作就要从一个手势和动作中取消半分之七十五的动作和紧张;第三个 不真实的地方,就是在于你们的动作里缺乏逻辑与顺序,因此缺乏了控制与修 饰。”因此我们在英雄形象的创作起步时应该特别强调寻找到英雄在于生活中的 实感,强调出生活的细节和魅力。生活真实生活美是英雄形象的艺术美的生活与前提。“虚假”与“过火”所指的是,演员的表演内外不同意。外在表现远远超过内在的体验或者只有外在的表现而缺乏外在的体验。这就是体验与体现在的关系。应该说内部的心理体验是主导,具有决定意义:外部的体现是从属的,是从 体验的基础发生的。即“动于衷而形于外。”由于现实生活中人总是控制自己的 内部情感和心理情趣,因此,往往是抑制自己的内心。所以好的表演往往是内大 于外,可许多英雄形象的塑造却恰恰相反,是外大于内,我们称之为“过火”表演3)程式化、脸谱化的表演这种表演的错误倾向是由于没有认识到不同的艺术有各自独特美学形态和独特的魅力。戏曲、舞剧、歌剧、舞蹈等艺术的语言动作虽然也来自生活但经过提 炼、加工,形成一种远离生活,具有夸张美的规范性程式动作。以一整套提炼的 艺术程式规范,去表现主题思想,塑造人物形象,然而这对于话剧、影视中塑造 英雄形象来说却是一种错误。它容易在表演中产生图解式、表面、外在的说明性 表演,将导致肤浅、表面、虚假。比如说在一些老的抗日题材的演出中红军常常 出场要手掐腰部挥动手臂等程式性的戏曲动作,这种表演方法现如今已经被淘汰 脸谱化表演则指一种概念、固定化、外在化的肤浅表演,它不深入的挖掘角色的 内心世界的复杂性,不从生活出发去把握人物性格的丰富性,而把人物简单的分 成正反两面并贴标签似的把英雄人物表现为端着架子,一脸严肃的高、大、全, 对反面人物则简单的加以丑化,从而削弱了表演的真实感与深度、广度。比如老 电影中革命英雄一定是昂首挺胸,而日本鬼子一定要是猥琐丑陋的。而这种表演 方法已经无法被现如今的审美所接受了4)重复自我、自我展览式的表演重复形象的表演指的是演员在多部戏中的表演中没有新的创新和突破,原样 照搬自己以往塑造的形象。演员的人物就是要塑造性格各异的各种鲜明形象。即 便在同一类型的形象塑造中,也要塑造出各自不同的特色。如果不运用演员的性 格化和创造力,不去进行创造性的想象与思维,那么就可能陷入重复形象的表演。 它不用于类型化的表演和类型演员,后者指演员经常扮演某一类型的角色但是在 每一个新的角色扮演中都有新的创作与探索。自我展览式的表演,指的是演员不是着力于人物形象的性格创造,而是着力 于表现自己的强烈意识。偏离剧作提供的人物形象,一味的展现个人表演。这不 同于表演行当中的明星制。后者指的是一种特有的表演风格,是为了电影的票房 与盈利,是一种保持演员本人明显个性特征与魅力的类型化表演。总结:这些塑造方法导致角色的失败,原因是演员缺少了对角色“人性”方面思考和挖掘。第三章 演员如何在塑造英雄形象时做到人性化”第一节 性格化的塑造1.注重角色的性格化“没有性格特征的角色是不存在的。”——斯坦尼斯拉夫斯 《演员的自我修养》何为性格化?《电影艺术词典》中说:“性格化是演员塑造形象所因达到的艺术境界,即体现角色的性格特征,突出人物独特的个性色彩。性格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和,是在一个人的生理素质的基础上,在社会实践活动中形成的发展的。作为影片中人物的性格是个性和共性的统一:既有生活在一定的时代,由同一的经济基础、阶级地位、生活环境形成的特定阶层人物思想性格的本质特征;又有自己特有的生理素质和具体生活经历所形成的独特的个体特点。演员进行角色的性格化创作,是在深入理解剧本提供的足以提示人物思想深 度和性格特色的剧作基础上,探索人物的精神气质、思想情感,即把握住角色的性格基调,又注意到性格的复杂多面色彩,从而找到人物特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调,以及梳妆打扮等,塑造出一个具体的活人、使观众看到和听见角色如果在行动、说话、感觉。性格化首要的是掌握角色的内在性格气质,同时要关键抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。”性格化可分为外部性格化和内部性格化。（1）外部性格化外部性格化要求演员在塑造形象之前,做出大量的复杂的工作,要在演员自身的外部寻求与所扮演的角色相同的行为和外貌的特征。演员要在各种场所的大量人群中,选择出与要饰演的角色相近的一些人,去发现他们的性格特征,进而进行观察。除此外,对剧本中自己所要创造的角色还要做仔细的分析,例如他的职业,年龄,教育,生存环境 ……然后展开演员的想象力,并初步勾勒出角色的外部形象,在规定情境下进行创造。斯坦尼斯拉夫斯基有一句话,对我的感触是非常深刻的:“如果一个演员不去训练自己的身体、声音,不去训练说话 走路和举止姿态,如果他找不到和角色相适应的外部性格特征,那他大概也表达不出角色的人的精神生活。”[3]斯坦尼斯拉夫斯基还说：“为了探索外部形象，我们穿上各种各样的衣服、鞋子、衬垫，粘上鼻子、胡子，带上假发、帽子，希望能捕捉外貌、声音,从生理上感觉到所描绘的人物的身体，我们只靠偶然的机会，为了寻找这种机会，进行了一系列的排渲。但是, 不好的方法也不见得完全没有好处，就拿当时来说，演员毕竟学会了掌握形象的外部性格化，而这是演员创作的一个重要的方向。”这充分说明了,外部性格化对演员的重要性。（2）内部性格化所谓内部性格化,说的简单明了些就是深刻体验角色,赋予角色灵魂。所谓的体验角色,就是指演员设身处地地生活在剧本的规定情境中,去合乎逻辑地、 像活生生的人那样,进行创作的创作过程,正所谓“动于衷而形于外。”演员体验角色程度的深浅直接影响着演员对角色的体现。记得林洪桐教授在给我们年轻教员培训课中,曾这样说过:“也许对角色体验百分,只表现十分就可能很精彩, 但如果要求体现百分,而演员对角色只体验十分,则肯定不能完成表演任务。”内部性格化是外部性格化的基础,是因为体验角色可以使演员找到角色的准确的外部表现形式,而且体验角色能使剧本中的人物拥有真实的,活生生的灵魂。 如果没有内心的体验,哪怕是演员把角色的外部形象做的再细致、再入微、再符合人物,角色都会缺乏打动观众的生命力。所以,能否体验角色的内心是性格化的基础,也是表演成功与否的标准。在影视剧中,创造出立体的、个性化的,使观众过目不忘的艺术形象,是优秀演员的追求。那么,如何在创作中抓住角色内外部特征,进而把它立体的表现出来,又与其他的与之类似的人物相区别,形成“他”特有的行动、语言、思想 等?如何在表演中把演员本身与角色相区别,在银幕上创造形象,而不是向观众 表现自己呢?答案就是一人物性格化。我们知道不管是戏剧,还是电影电视,它的作品的主题思想主要是靠演员塑 造人物的形象体现出来的。美国的戏剧理论家贝克认为,一部戏的永远价值在于 人物的塑造。英国戏剧理论家品特也认为,人物是一切好戏的根源。可见塑造性格化角色的重要性,因此,从这个意义上说,我认为一部好戏,要获得观众的认可,获取永远的价值,重点在于演员塑造出性格化的人物。斯坦尼斯拉夫斯基在 《演员的自我修养》中用几句话阐明了舞台艺术的基本法则:“由于每一个演员 都应该在舞台上创造形象,而不单是向观众展示自己,所以再体现和性格化对于 我们大家都是必要的”。“一切演员一形象的创造者,毫不例外地都应该再体现和性格化,”1所以,性格魅力不单是艺术创作，更是表演艺术的魅力所在。2.性格化形象立足于现实生活在影片《周恩来》中成功塑造总理形象的表演艺术家王铁成曾说过这样的一段话:“所有的表演艺术,特别是电影表演,其基础是生活。一方面是演员的生活,它会潜移默化,融会贯通,千丝万缕的反映到你所塑造的人物的思想性格上、表演技巧上、内在心理和外在形体上。总之,一切表演技巧都通过演员丰厚的生活基础体现出来。因此演员必须首先热爱生活。不管生活是艰难、困苦、曲折, 还说舒坦、一帆风顺,不管个人遭遇范围是狭窄还是广阔,只要你热爱生活就能找到乐趣,而这种乐趣就能加深你对生活的理解和认识,体验和感受,从而构成演员塑造角色的基础。”1可见,生活的实践对于每一个从事表演艺术工作的人,特别是初学表演艺术的人来讲,是特别重要的。一部电影的完成,首先是生活的完成。演员创作的实质就是要让艺术和生活统一起来,让演员自身好饰演的角色统一起来。“艺术来源于生活,艺术又高于生活。”这是一句我们熟悉得不能再熟悉的话了,很多我们熟知的表演艺术家都对这一句名言又很多的感悟。故此,学习表演艺术,就要在学习之初就调整好自己生活的心态,用满腔的热情去拥抱生活,融入到生活中并深刻地体验它。《电影表演艺术概论》一书中,对“观察生活”有这样一段总结:“观察生活,侧重从人的外部性格特征入手。观察不同的人。例如,让学生去观察人们由于职业不同而形成的不同的动作习惯、服饰、状态、说话的语气、声调、情感表达方式和由于不同社会地位而形成的为人态度等等,并加以提炼和模仿,这样可 使学生放开胆子去模仿和自己相距甚远的人物形象,从而学会和养成观察生活、 察人的习惯和方法。观察是一种积累,对演员一生的创作都是有用的。”1在表演教学的过程中,如果学生没有对观察生活引起足够的重视,没有理解体验生活和生活体验的真正意义,更没有很好的去观察生活中的事和生活中的人,那么,在观察生活练习阶段,又不少学生就在抱怨已经没有练习可以做了, 其实不然。生活是丰富多彩的,发生在我们身边的事很多很多,只要你能够在平日的生活里，多用用眼，多用用心，并且养成一种留心观察的好习惯，你就会发现我们习以为常的生活变得更加又意义,而我们以前就认识的人,你会不断地发现他还有那么多你过去不曾知道的特点。所以,不要再做生活中的无心人,观察 是需要你平时的细心和勤奋的思考。学生在课堂上做的观察生活练习,是他们生活实践的反映,也是他们对现实生活的一种认识。艺术来源于生活,艺术又高于生活,对现实生活的认识是演员的表演材料,演员是以直接或间接的生活经验作为表演的基础的。演员想让自己的表演有血有肉,就必须热情的投入生活。对于演员塑造形象而言,外部性格化是演员创作的最终部分,如果过早考虑它,就会使演员倾向模仿,妨碍他去掌握生动的、有机的行为线索。在塑造形象 的最后阶段,外部形象的刻画问题只能是以演员积累的全部生活物质的合乎逻辑的完成,并且必须是根据以前积累的生活物质的展示,产生出来的。性格化的角色形象绝不可能是演员凭空幻想出来的,它必然是来源于生活的,生活给人物形象的性格化提供了无穷无尽的素材。生活是表演艺术创作的前提,国家话剧院的著名演员冯献珍老师,曾说过这 样一句话:“作为一个好演员,一定要感动观众,把观众带到舞台中,带到所演 的人物世界中,即使演完了,也会令观众回味无穷。”她还说:“一个演员把角 色演准确,这是演员的最低标准。演员不仅仅要做到准确,还要做到精细,最后 要到达到精彩,这才是一个好演员。”生活是创作的源泉,但是又一种生活,作 为今天的我们已经无法真实的体验了,演员要演不同年代,不同年龄,不同阶层 的各种各样的人物,但对于现在的年轻的演员来说,由于他们的生活阅历不足,又很多东西是他们没有体验过也无法体验到的，这就需要依靠平时阅读的文学著作，看过的优秀的影视作品等等,可以先从模仿入手,再运用想象融合演员自己的心理活动,来充实角色,努力靠近所要演的人物,从自我出发,去寻找一条能够帮助自己体现剧中规定情境里的人物精神面貌的途径,这是演员孕育角色、靠近角色的重要阶段,也是从个性、气质与职业技能上接近角色的开始,从而塑造出鲜明的人物形象。经常会听到一些人,说学表演的人不能深交,因为他们都太会演戏,和学表演的人在一起时,分不清什么是真的,什么是假的。每每听到这里,我都会极力申辩,有这种思想的人,他的想法是偏激的、是不正确的。一个好的、优秀的演员,在生活中是非常平时的,他(她)认真地对待自己的生活,认真地对待身边的人和事,因为他（她）知道只有认真地对待生活，生话才会给予他所想要的东西,优秀的演员在生活中一定是最真实的,也是最充满热情去生活的人。我 过著名话剧表演艺术家于是之先生为饰演《龙须沟》一剧中的程疯子角色,花费了几个月的时间,呕心沥血写了一篇《程疯子传》,看过之后我深刻体会了“冰凉三尺非一日之寒”的道理。于是之先生通过自己的实践,经过认真地思考,总 结出了一套表演的创作方法,即“生活、心象、形象”。他认为:“生活是演 员创作人物的无尽源泉,形象则是演员在生活中观察、体验、提炼的结果,作为 演员将生活变为形象的纽带或桥梁,则是心象。”1这正是演员塑造形象内外部性格化关系的生动写照。在生活中每个人的性格都不相同,从而导致了不同性格的主体已不同的方式去实践,才呈现出缤纷多姿的生命历程。生活中人的性格是如此的多姿多彩,而艺术的最根本目的就是反映丰富多彩的生活,所以,作为“活人”的艺术表演,其任务就是塑造具有鲜明性格的活生生的人物形象,演员创造的核心课题就是性格化。纵观电影中每一个富有魅力的英雄人物形象,都是独特的、鲜明的,例如:《林则徐》中的林则徐、《焦裕禄》中的焦裕禄、《铁人王进喜》中的王进喜、《亮剑》中的李云龙等等。能否创造出独特的,鲜活的性格是衡量一个角色成功与否的标准,也是衡量演员演技的标志,性格化对角色的塑造起着极其重要的作用,那么演员应该怎样做到角色性格化呢?首先需要了解一下性格的定义。心理学意义上的性格范畴是指人的较稳定的精神气质和心理特征的总和,是指在一个人的生理素质的基础上,社会实践的产物。它以一个人的先天生理素质为基础,又在社会实践活动中得到形成和发展。它是一个人的本质属性的独特的结合。这些属性使作为社会成员的人有所区别，表现了这个人对现实的态度并且表现在他的行为举动中。人的性格与实践活动有着密切的关系,实践活动刺激着性格的产生与成长,而性格又会决定人的外部实践活动——行为,即决定一个人“做什么”、“怎么做”,而这个人“做什么”、“怎么做”，又会体现着人的性格。同样，剧本中的每一个英雄角色也拥有着属于这个角色的特点，通过演员的表演，角色的特点会非常醒目的展现在观众面前,并留下深刻的印象。角色的性格是 一种具有审美价值的“性格形象”。例如,《勇敢的心》中华莱士的勇猛、《激情燃烧的岁月》中石光荣的粗糙、 《焦裕禄》中焦裕禄的平易近人等。现代的心理学者认为一个人的性格并不是一成不变的，因为“性格，是一个向生活开放的,不断构建的系统。”2 心理学家阿尔波特认为， 性格是“各方面都是连续的，正在组织建构之中的”[3]艾里克森就曾之处，“性格是一生中始终变化着的,在不同的发展阶段上具有不同的特性一个人怎样对待,处理和度过这些危机,影响着他下一阶段的发展方向”。4也就是说,生活中人的性格是不断变化发展的,在不同的年龄、不同的发展阶段,人的性格是不同的，比方说，一个人在年轻的时候可能性格十分急躁,但是经历了生活的诸多磨练之后,他的性格就会变得十分沉静。比如,一个学会开朗又很豁达的人,在碰了无数的“钉子”之后,也许会变得很忧郁。再比如,一个很天真无邪的人经历过被骗之后,就会变得很世故。同样,剧本中角色的性格也会随着剧情的变化而不断变化,它向现实生活中的人一样有着“成长”的过程。举例说明:《战争与和平》中的娜塔莎,从少女时代的天真活泼到做了母亲后的沉静平和;再比如:电视剧《亮剑》中李云龙形象的出现,是英雄人物形象的一个突破。在《亮剑》中,李云龙是“泥腿子” 出身的作战天才,是血性张扬的铮铮铁汉,也是有些亦正亦邪的人物。他有着传奇般的战斗经历,屡建奇功,深得器重,但他又是个不安分的惹事精,屡次抗 命,不时弄出麻烦;他是顶天立地的大英雄,又是脏话连篇、好酒吹牛、缺乏文 化修养的粗人:他率真义气、性情粗犷,却又粗中有细、精于算计,也有些狭隘, 从不愿吃亏,李云龙就是这样一个复杂性格的集合体。然而,在他和他的部队身上最为闪光的、最具感染力的“亮剑精神”,已为广大观众所认同,也使李云龙形象的个性特点给人们留下了特别深刻的印象。最后,引用林洪桐教授《表演艺术教程》中的一段话,作为总结:“电影是一门用生命本体表现生命,用生活本体反映生活,用世界本体再塑世界的艺术。它的重要技巧就是对生活(包括人物的)积累、理解、把握、体验以及运用生活本身的语言去反映生活,因此电影创作,包括表演创作都应全身心地拥抱生活、热恋生活、熟悉生活, 并创造性地运用生活的语言去塑造人物。生活是电影创作的生命与根本,既是源,也是流。忽略它就失败,重视它就成功。3 体现性格化的人物形象“表演不只是化了妆背背台词,而是要清楚地再现产生动作和台词的思想。这是不容易的。最优秀的演员不仅仅进行解释,比仅仅体现别人的思想,他同时还是(虽然不无困难)一个出色的富于创造性的艺术家。”2——约瑟夫冯斯.登堡①“性格化”的要求和意义演员塑造形象时,内部性格化是基础,是实质。没有内心的充分依据,外部形象再贴切,再准确,人物也是苍白的,而外部性格化则是体现,因此,演员要为外部性格化做足“功课”。演员必须充分的锻炼自己的肢体,使语言,声音, 形体,表情等各部分的表现力训练有素,能够为内心体验的体现做出充分的物质保证。而且演员要以内心体验为基础,反复寻找最准确表现内心体验的外部体现形式。斯坦尼斯拉夫斯基认为如果没有取得外部的表现形式,那么无论是角色的 内部性格特征或是他的内心状态,都不可能准确的传达给观众。由此可见内部性格化和外部性格化是相辅相成的。内部性格化是外部性格化的心理依据,而外部性格化则是把角色看不见的内心状态描绘出来,并把这种状态传达得观众,若演员没有做好外部的“功课”，那么,无论是角色的内部性格特征或是角色的内心状态,都不可能准确的传达给观众。二者关系紧密, 缺一不可,所以演员在有了内在体验的基础上,加强外部性格化的寻找,便可以使“性格化”在表演中闪闪发光。在寻找人物的外部动作时,我们不得不强调,也必须对人物的内心依据有更深刻的探讨。也就是我们常提到的内心体验,换言之, 就是你体验到了多少制约着你能体现多少。在演员的创作中,从开始接触剧本一直到人物形象创作的完成, 整个演员孕育角色的过程中,都不能离开体验。因此,从某种意义上说,体验之所以是基础,是由于它赋予了人物形象以真实的生活。所以在表演创作中,演员 尽可能深入的去体验人物的内心生活和情感,是鉴别演员在表演上是真实还是虚假的分水岭。总之,任何一个演员要想在表演中获得准确的表现方式,一方面他必须在外部表现力上训练有素,使之在表现其内心体验时,能够在外部物质上有所依托, 能够在表现细腻入微的情绪变化、或是巨大的激情时应付自如;另一方面,则要演员在体验的基础上必须反复地探索,寻找最能够表现出其内心体验的外部形式。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说,“在舞台上是可以创造出具有‘一般’商人、 军人、农民等等外部特征的形象的。即使以最细致的观察,都不难辨认出各个不 同阶层的人们所具有的典型的举止、风度和习气。譬如:‘一般’军人总是挺直 身子,走起路来就像在操练步法一样,和普通人不同,碰着脚跟,使马刺叮叮作啊等等。贵族走路时总是藏着礼帽和手套,戴上单眼镜,说话力求悦耳动听等等。这一切都是‘一般’的刻板法,看起来仿佛也创造出了性格特征。 这些刻板法都是从生活中取来的,实际上也存在着。但它们没有内容,它们不是典型的。”“这是无生气的、匠艺式的传统。在所有剧场里,都是这样‘表演着商人和贵族的。这不是活生生的人,只是演员的表演程式。”1从斯坦尼斯拉夫斯基的这些话中我们可以看到,光追求外部的性格化塑造而没有内心体验的匠艺式表演是不能征服观众的心的。一个真正的艺术家,一位好的演员必须具有锐利的眼睛去发现性格,去体现性格我们许多的表演艺术家,如卓别林、达斯霍夫曼、于是之等等,他们都具有惊人的刻画热人物性格的能力。他们运用现实主义的创作方法去观察、分析、体验生活,创造出准确、生动、深刻的角色。这人物独具个性新颖之妙,觉悟千人一面之弊。所以演员对性格的探索,体现是衡量一个演员的演技高低、好坏的重要标志。②角色性格化塑造的途径既然性格化对演员创造角色有这么重要的意义,那如何做到性格化呢?表演艺术的创作任务就是在剧本的基础上,进行二度创作,塑造出一个鲜明的、活生生的人物形象。演员在表演创作时,越向角色靠拢,角色就会越生动。从前面的论述中我们知道,性格化首要的是掌握角色的内在性格气质,同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。众所周知,演员借以创成功的表演和人们借以评价他的表演的基本元素有三点,我认为这也是促成演员塑造性格化形象的几种有效手段。(1)信念感的表现一部影片要获得成功,它必须是可信的。在早期,电影使世人惊叹不已,电影艺术是所有艺术门类中最年轻的一种,1985年12月18日,法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路的”大咖啡馆”,用电影机放映在白色幕布上的活动影像——《工厂大门》,获得了巨大的成功,由此,电影诞生了。在最初,绝大多数影片都是在记录着周围世界的活动及运动,并无意使电影成为一种叙事的手段。随着电影艺术一百多年的发展,电影的各个元素日臻成熟。电影表演得到越来越多的关注,发展成为一门独具特色的艺术形态,它属于电影,并已成为电影艺术的具有主导意义的一项创作元素。今天,观众愿意相信他们看见的东西,是因为所反映的是他们的人生经历中的一个真实的部分,所以,电影演员更应当抛弃那些虚假的表演。另外,人的情感变化总是需要一个过程,一个充分酝酿和准备的过程。在舞台上进行表演,对演员来说具备一定的有利因素,因为演员可以连贯的表演一场或是整整一幕戏。而在电影的拍摄现场,鉴于影片的拍摄费用、拍摄地点、甚至是时间和天气的各种因素,不能够按照正常的顺序拍摄镜头,这也是电影艺术考验演员信念感体现的一个重要特点。一般说来,剧本中凡是发生在同一布景中的场面,一般都会安排在同一个时间段进行拍摄,并不会考虑这些场面在剧本中的先后顺序。例如,一部影片中,一开始有几场戏是发生在香港的,接下来的故事又发生在北京,随后又发展回香港,那么,摄制组就会在香港把所有的发生在香港的戏拍摄完成,再回到北京去拍北京的场面。因此,演员不能按照时间的顺序来进行角色的表演,只能在一些毫不连贯的片断中进行表演。这就好像要求一个戏剧演员从戏的最后一幕开始演,然后跳到第二幕,再到第一幕,再到第三幕 ,而且要演得令观众在每一幕都觉察不出随后会发生生命事情。正是由于电影演员不能像戏剧演员那样按时间顺序进行表演,就更是对电影演员提出了严格的要求,要求演员必须深深地进入角色之中,与角色融为一体,以便演员能在任何时候都可以从整体出发表现整个角色。演员在表演创作中,既要使自己投入到戏中,体验并表现出角色的情感,还要令自己掌握高超的表演技巧,能够轻松地控制并驾驭自己的情感,“试想如果演员缺乏自我控制,以致表演中激动地哭了起来,或笑得忘了形,以致忘记了念台词,忘了接戏,忘了导演的要求,或者愤怒地失控真的动手去痛打对方,那么表演将终止,表演艺术也随之消失。”2不同的影片有不同的表演风格,如艾尔帕西诺在《闻香识女人》中扮演一个盲人,汤姆汉克斯在《阿甘正传》中扮演一个执着的大兵,这些各不相同的表演被一个重要的元素—演员的信念感—联系起来。在对导演再那些卓越的表演进行检查时,是不会发现任何虚假之处的。杰出的演员能够越过导演胶片的障碍,把内心的信念和对人物的认识传达出来,使之直接达到每一个观众的心里。(2)形体动作表现人们称演员是动作的大师,但演员的任务和最终目的绝不是单单去展现动作,而是在舞台和银幕上塑造出真实的、活生生的、富有鲜明性格化和艺术魅力的人物形象,从而来反映生活,表达出剧作者的思想意蕴。所以,掌握行动只是手段,塑造人物性格才是目的。性格在人的个性中起着核心作用,是一个人的本质属性的独特结合,是一个人的个区别于其他人的集中表现。我们每一个对周围现实给他的影响,都有其自己特有的不相同的反应,这种反应,即表明了他在“做什么”,又表明了他是“怎么做。“做什么”是任务,它反映了人的活动的动机目的,也就是“为什么做”,而“怎么做”则反映了人的活动方式。一个人对某些事物的态度和反应，如果已经在生活经验中巩固起来,那么就会成为一个人的性格特征。恩格斯认为人物的性格不仅表现在做什么,而且主要表现在他怎么做。不同性格的人,因其所受的教育、生活处境以及个人认识的快慢不同,而对同一事物所作出的情绪反应就不可能是相同的。形体语言是人们互相交往中的一种无声的交际工具,从人身体,形态和动作特点,不仅可以分辨出性别,也可以充分揭示人的个性。比如:《激情燃烧的岁月》中的石光荣、《历史的天空》中的姜大牙、《狼毒花》中的常发等人物形象。四十年代的苏联电影,曾是苏联电影发展史上一个极为重要的时期。1934年,由瓦西里耶夫兄弟导演的影片《夏伯阳》,树起了苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑。在影片中塑造了很多有鲜明性格特征的人物形象,夏伯阳的扮演者鲍里斯.巴保其金(1904-1975)把内战时期的英雄形象塑造得栩栩如生,从个土生土长的军事天才到一个忠于革命事业的红军将领,他运用独特的语言设计,夸张的、并具有典型意义的动作来刻画人物的性格。银幕上塑造的夏伯阳以超人般的气概,深深地打动了观众。今天,制作技术是如此复杂,所以表演中的形体动作的作用往往被忽略了。但是,演员在设法结构一场完整的演出时,为了表现人物的许多隐蔽的方面,动作仍然将是一个主要因素。“没有一种艺术是不需要技术的,技术的完美是没有最好尺度的,国面家德加说:‘如果你已经有了价值十万法郎的技术,请再付五个苏打买一些吧。这种取得经验和技术的需要,在戏剧艺术上尤为显然……演员艺术与其他艺术的主要区别是在于:任何其他的艺术家,可以在具备灵感的情况下从事创作但表演艺术家却必须主宰自己的灵感。这是我们艺术的主要奥秘。”（3）交流适应交流和适应是演员在塑造人物形象方法中需要掌握的重要元素,交流和适应与前面论述的动作表现有着密切的联系,它可以帮助演员在塑造人物形象的过程中去真实而深刻地体验与体现的一种心理技术。所谓交流,“是指演员在行动中与行动的对象(包括自身在内)在思想、情感、目的和欲求上的相互给予,相互作用和相互影响。如果说得通俗一点,就是演员与行动的对象之间接受和给予,刺激和反应。适应则是在行动中与行动的对象在思想、情感、目的和欲求的相互给予、相互作用和相互影响时所采用的方式。”2“交流主要有:与对手演员(角色)之间的直接交流;自我交流,即演员(角色)理智与情感的斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流:与不存在的或想象的对象交流,即演员与自己头脑中想象对象的交流;与集体对象的交流,即在群众场面中演员同其他众多演员的交流或在剧场中与观众的间接交流。在电影演员的表演中经常运用与想象对象交流的技术。”3情绪交流显而易见产生与演员的内心信念,而思想交流则必须由演员加以动作表达,演员必须使观众看到并能洞悉自己所扮演的人物的心灵。如果他仅仅是塑造一个外观人物的外貌,他将不能表现出角色的实质,不能表现出角色的思想本身。著名演员张瑞芳在谈到自己的创作经验时说过这样一段话:“我是非常看重并且依靠对手给我的刺激和交流来获得准确的自我感觉的,并且时时刻刻想引起对方的反应。演员不仅要分析人物之间这种互相交流的关系,更重要的是要全身心地感受到这种关系,把这种感情落实到具体人的身上。……我觉得没有真挚的交流,就很难谈到感染与适应,只有真正的交流,才能唤起内心的真实感,引发出人物心灵深处的秘密,加深动作的意义,使表演变得真实可信,顺畅自如。 这种具体的、活生生的交流,是我表演上重要的依靠。”4优秀的演员必须去揭示激起反应的思想的全过程,必须是观众看到不仅仅限于明显的形体元素之外的表演。汤姆汉克斯在影片《拯救大兵瑞恩》中扮演美军长官一角时,就涉及到了必须揭示人物许多内在的方面,并传达出人物的复杂的个性,从而把观众的思维也卷进影片中来,跟着演员一起激动。我们应当把“透过事物的现象抓住事物的本质”,运用到表演艺术创作中去。其实表演艺术的核心就是解决演员与角色之间矛盾的统一,演员与他所扮演的人物之间总是有差距的,不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止及生活习惯,包括气质、心态等都不尽相同,这就构成演员与角色之间的矛盾。演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离,使两者融为一体。要解决好演员与角色的矛盾,还涉及到演员自身的思想深度,艺术修养和表演技巧、功力等,没有高超的艺术功力和修养是难以使演员与角色高度和谐与统一的。（4）深挖规定情境要塑造性格化的人物形象,演员所选择的一切动作、包括形体动作、语言动作、面部表情动作和内心思想动作都是在有条件的限制下产生的,因此,演员要重视为演员表演设置限制的规定情境。首先,要明白什么是规定情境?在《电影艺术词典》中,对规定情境这样做了解释:“规定情境是表演技术诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。规定情景是角色展开行动的依据和条件,它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。同生活里一样,戏剧中脱离规定情境的动作是不存在的,人物的一举一动、一言一行,都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作,一旦改变规定情境,则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化。演员对角色的规定情境感受的愈具体、深入、敏锐,它的动作就愈鲜明、生动和恰如其分。总之,其动作会流于一般化。演员要从剧本的情节、事件人物关系以及台词中区挖掘和丰富角色的规定情景,展开想象,真实的生活于规定情境之中,从规定情境出发去完成角色的行动任务,激发内心逼真的情感和有机的思维。”1通过以上对规定情境的概述,简单的总结一下,规定情景就是指在什么时间,什么地点,你要干什么事,周围有哪些情况,人物之间的关系如何,发生了一件什么样的事情等等,所有这些,就构成了一个特殊的情境,这一情境将会影响到剧中人物的思维活动。人物要在事先想好的规定情境里按照一定的舞台任务来行动或动作,但是如果规定情境发生了改变,那么人物的动作都有随之发生改变。注意,这里所说的动作,不仅仅是指形体方面的动作,还包括人物的心理动作和语言动作。演员在镜头前或在舞台上表演,应当象在生活中一样,要做到“真看、真听、真感受”,要做到在舞台上的一言一行都去真的感受、思考、再做出反应和行动而不是装出一副感受、思考、行动的样子。但是要真正做到这一点,对很多演员特别是初学者来讲,并不是那么容易的,因为规定情境往往都是虚构出来的,因而,演员就应当掌握在艺术虚构中,对周围的生活,周围的人物,周围的一切对象,去正确认识、感受、判断,做出正确的决定或去行动并产生一定影响的技能。这样的表演才是贴近生活的,这样的表演才能够感染到观众。哪些影响着人物心理线索的事件、事实,影响人物性格和人物关系方面的规定情境,还需要演员运用自己的想象去把它变得更加具体而丰富,因为只有在有了具体,丰富而鲜明的规定情境的条件下,演员才有可能去想:在这样的情境当中,如果是我,我会怎样做呢?所以,演员在对规定情境进行艺术构思时,切记要源于生活,要具体详细,多问自己几个问题“为什么会是这样的?”、“发生在生活中,是否合理?”等等。若演员不能完全理解剧本中丰富的、具体的、生动的规定情境,他自然也就不可能创造出人物的真实有机的行动,也就根本谈不到什么人物形象的创造了规定情境表面上时看不见,摸不到的东西,但是,它却是和角色的命运紧紧联系在一起的。生活中任何事都不是一成不变的,规定情境也在不断地发展变化,规定情境变化了,演员所饰演的角色就应该马上其适应新的变化,马上去感受、判断新的规定情境,并做出新的反应和行动。演员在剧中饰演的人物都是在规定情境不断地发生变化的情况下,逐步发展而完成的。演员在演出时若被动地存在于规定情境之中,不去真正感受就会造成尴尬的结果,由此也会看出一名演员的艺术修养和艺术功力。我就听朋友给我讲过这样个例子:又一次看一个剧团的演出,由于一个男演员在这出戏中扮演了一个小角色,角色小到只有一句台词,但因剧情的需要它又不能下场,于是他就只好在舞台上站着,这个角色在这个男演员看来也许是可有可无的,因为没事可干,在演出的时侯,他一个人站在舞台后面抠手指,人虽然在舞台上,心思却没在戏中,台下很多观众都注意到了他,还以为他是有更重要的戏要演,于是就一直关注着他,结果就因为他一个人破坏了整出戏的感觉。所以,演员在舞台上,不管你的台词是多是少,都必须要保持一种生活于规定情境中的状态,在规定情境中自由自在,虽然情景是虚拟的,但也要真是的感受并表演出来,这才是真正的表演。另外还有说明的是,规定情境在舞合或镜头前是一种现实存在,这种现实是以虚拟和假定的形式存在的。说它是现实而不说是真实,这是因为不管你追求怎样自然生活的表演风格,你都不能不承认,戏就是戏,在戏中表演不能等同于生活本身。而且,观众在看戏时,所表现出的心理其实也是拒绝真实的。在这儿也举一个例子,有一次,和一个朋友一起看戏,剧中有一个“扇嘴巴”的动作,可能由于由于没能控制好,就失手真的把对方的脸给打了,朋友马上不解的问我,这要真打吗?从这个例子中很明显的看出,观众和戏剧已经形成了一种表演与观赏的关系,观众看的是戏,而不是真的生活,如果演员超出了分寸,就必然破坏了这种关系,观众就会觉得很别扭,继而会产生拒绝的心理。所以,规定情境不是真实,真实的是生活。演员要进入自己所演的角色中,就一定要让自己进入舞台的规定情境的现实中。不了解这一点,演员就无法在舞台上获得一种情境中的自(5)细节的处理电影之所以被称之为一种意识,在于它不仅仅再现生活的真实,还要创造“真实的”艺术形象。电影艺术本身在创作中,在再现客观真实的过程里,仍然存在着假定性。剧情的虚构、人物及人物关系的假定、情节设置的状貌不能全部真实再现,必须要求演员假戏“真”做,要求表现出酷似生活的真实形态,要求有真实的体验,电影才能成为艺术。演员在塑造性格化的人物形象的过程中,去更加丰富地展示剧本所赋予人物的独特魅力,往往是通过演员对丰富的、生动的细节进行的挖据形成人物形象的闪光点。我们在分析人物性格和动作时,是逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,进而再反馈回外部动作。从对事件冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴,从分析剧作与角色的某个细节开始迷恋角色、接近角色,进而也就使自己化身为角色。细节闪现出符合角色的思维、行为、心态的下意识的动作,使角色更加生动光彩。演员在创作的过程中,如果能够真正的、深入的去体验角剧作所提供的生活,那么,演员会本能的去体现角色的真实的欲望和情感,会有意识或是无意识地产生出一些细小的感觉和行动,这就是“细节”的诞生。细节就像是晶莹的露珠,能够折射出人物性格的各种光芒。我们可以通过演员的一个神、一个手势或是一个姿态来感觉角色的内心世界。例如,在影片《克莱默夫妇》中,当律师文斯特里普,她的丈夫是否有对她不忠时,她犹豫了一下,紧接着便笑着摇了一下头,轻轻地说了一声:“不”,这轻轻地一个“不”,顿时让观众感受到了主人公的善良,更感受到她内心的复杂。优秀的演员善于设计诸多的细节来渲染角色的性格,例如电影《雨人》中,达斯汀.霍夫曼总是用细碎的脚步走路,总是歪着头,两只手不同的在胸前摆弄着,给观众留下了深刻的印象。细节能够真实地反映角色的性格和情感,再例如,电影《花样年华》中,导演王家卫两次对苏丽珍的手的细节特写,反映出苏丽珍生活和情感的变化。一个演员要把角色演的生动。逼真,在对人物形象进行性格化创造和刻画时,就必须做到细致入微。第二节.强调角色的真实性角色的真实性,即角色—这一艺术作品所具有的一种艺术属性,是演员从自我的人的真实出发利用与角色相关的诸多假定所创造出的人物形象的真实程度。演员塑造的英雄角色,如果要得到观众们的认同就必须首先让观众们相信并产生信任感,这是演员扮演角色与观众交流的基础;而角色的真实性就成了这种交流的关键,因为观众们不是傻子,他们只相信能激发起他们真情实感的角色。演员创作能否实现角色的真实性,直接关系到其表演创作的成败。现在提出对演员创作真实性的几点建议(1)重视对剧本中人物真实点的选择比如在最近热议的“打鬼子”戏当中,很多时候都出现英雄在杀鬼子之前说的是:“为了革命的胜利”、“我死也要完成任务”、“为了新中国前进”等等口号式的语言,演员需要对人物的真实性做一次筛选和考量,想一想如果真的面临生死较量时会否说出剧本中赋予的台词。(2)坚持以演员个性的人生经验为基础。性格化的塑造在之前已经提及,首先要找到演员和角色性格中的共同之处,或者通过自己的生活经验间接理解角色的行为,才能让角色更具可信性,如果演员自己都不认同或者凭空塑造,那么观众也不会相信,不会被打动。(3)永远由自我出发,坚持真实的双重层次。(4)加强人生素养,丰富人生自我的真实层次。结语综上所述,我得出了一个结论,那就是演员在塑造英雄形象时,对于角色人性化的把我是必不可少,甚至直接影响角色成败的必然因素。从“高大全”的英雄到“平凡”的英雄。在经历了反反复复的思考和实践之后,我们影视剧本创作逐渐从纯粹的教化功能中解放出来,重归反映现实的轨道。需要我们演员在塑造上与时俱进。英雄观的更新导致创作手法日趋理性,英雄形象的塑造所发生的变化,源于影视艺术工作者对英雄概念理解的深化。他们在大量的创作实践中逐渐领悟到英雄人物也是人,不是神是人就有七情六欲,就不可能十全十美。这种新的英雄观指导着他们的创作手法日益成熟。在银幕上演员需要把作为人的英雄人物的性格刻画更趋于复杂化,脱去“高大全”外衣的英雄人物,更多的是以普通人的人性力量感动观众英雄人物的塑造由单一化走向多类型化在英雄气概共性中又体现出独特的个性化特征把塑造英雄人物”作为根本目的转变为革命英雄主义精神的体现与张扬。使我们看到了个个伟大而平凡的英雄,一个个生活在我们中间的英雄,一个个可亲、可信、可学的英雄形象。参考文献《电影艺术词典词典》 许南明,富澜,崔君衍 中国电影出版社《演员自我修养》 [苏]斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社《表演艺术教程》 林洪桐 中国电影出版社《斯坦尼斯拉夫斯基全集》[苏]斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社《心理学词典》 [美]阿瑟雷柏 上海译文出版社《戏剧表演基础》 梁伯龙李月 文化艺术出版社《石挥的艺术世界》 舒晓鸥 中国电影出版社《北京电影学院硕士论文集》 北京电影学院图书馆资料谢辞在这篇论文完成之际,我要衷心的感谢我的导师陈邑老师,感谢他三年来对我的细心呵护与培养。在论文最初的开题,定稿等环节中,导师就题目,提纲,以及论点提出的诸多建议,对论文的完成起了决定性作用。并且导师在平时教学中就相关问题与我多次交流并且进行指导,使我的论文能在表演范畴内有更广泛的涉及,具有实用意义。同时感谢陈邑老师、崔新琴老师、王劲松老师、张华老师、郑建初老师、张菁菁老师在我本科和研究生共七年时光中对我的教育!感谢北京电影学院表演系的所有老师们给我的关爱与帮助!感谢06本科班和10本科班的同学们给我的大力支持!最后感谢父母对我的支持!现在我要离开校园完全的进入社会了,心中一万分的不舍与感激!我将带着北京电影学院表演系的精神伴随我一生的演艺事业!谢谢

原标题：通过中国现当代文学来理解中国——对话美国汉学家、康奈尔大学教授耿德华耿德华（Edward Mansfield Gunn），美国汉学家、康奈尔大学荣休教授，1974年在乔治敦大学取得硕士学位，1978年在哥伦比亚大学取得博士学位，1978—2012年任教于康奈尔大学文科与科学学院亚洲研究系，为中国现当代文学与电影教授，历任亚洲研究系主任、东亚研究所所长等职。其研究领域为中国现当代文学与语言研究，代表性专著有《被冷落的缪斯:中国沦陷区文学史（1937—1945）》（Unwelcome Muse:Chinese Literature in Shanghai and Peking,1937—1945，1980）、《重写中文：二十世纪中文风格与创新》（Rewriting Chinese:Style and Innovation in Twentieth-Century Chinese Prose，1991）、《渲染地域：当代汉语媒介的方言用法》（Rendering the Regional:Local Language in Contemporary Chinese Media，2006）等。代表性论文主要有《美国的中国现当代文学研究》（US Scholarship on Modern Chinese Literature，2013）等,翻译著述代表作有《二十世纪中国戏剧集》（Twentieth-Century Chinese Drama:An Anthology，1983）、戴锦华的《救赎与消费：九十年代文化描述》（Redemption and Consumption:Depicting Culture in the 1990s，1996）等。经北京市社会科学院文学研究所研究员张泉的引见，2018年夏天，我在北京西单首次访谈了与家人一同来华度假的康奈尔大学教授耿德华。他年逾古稀却精力充沛，外表儒雅温和、谈吐张弛有度，散发出一种独特的风采。之后，笔者又多次通过远程交流的方式，向耿德华教授请教和提问。作为开创现代中国“沦陷区文学”研究的一位美国学者，耿德华教授在20世纪70年代攻读硕士学位期间就开始阅读和研究中国现当代文学，迄今已近半个世纪，可说是一位通过中国现当代文学来深入理解中国的美国汉学家，而其心路历程与学术轨迹在同时代的海外汉学家中也具有一定的代表性。中国现当代文学让人沉迷张清芳：请问您为何选择中国现代文学作为研究方向，或者说触发您这个选择的契机是什么？耿德华：我在20世纪70年代读本科的时候，读了大量的英文戏剧，也经常参加舞台表演。后来我大学毕业时，美国在越南打仗，几个月后我也去了越南当兵，在运汽油的卡车队当军官。我去当兵这件事情跟大学期间所学的语言、文化没有任何关系。但因为见到越南老百姓受苦受难，见过许多血腥的事情，我很震惊，也很难忘，所以回美国后，就很难再把戏剧表演的事情继续下去。此前我已知道中国文化是东方国家的一种中心文化，所以我在乔治敦大学英文系读研究生的同时就开始上中文课。我差不多是在1973年开始学习中文并阅读中国文学的。不过一开始我并没有阅读中国现当代文学作品，我的兴趣在敦煌文学。我还兴致勃勃地把法国学者收集的一些敦煌文本翻译成英文。但后来我发现，当时的北美已经找不出一个专家可以专门教我敦煌文学，所以有一位教授就建议我关注中国现当代文学。让我作出这个选择的原因除了教授的建议，还因为那时候一些研究中国近现代文学的学术资料很有意思，非常吸引我。我一开始读的是张爱玲和钱锺书的作品，因为他们是《中国现代小说史》中最为推崇的两位作家。我的导师对我说：“你为什么只读这两位作家的书呢？你的硕士论文应该关注整个‘沦陷区文学’。”于是我接受了他的建议，完成了我的硕士论文。获得硕士学位后，我就被哥伦比亚大学录取，开始攻读博士学位，从那之后我就投身到中国现当代文学的研究中，沉迷于此直到现在。除了中国现当代文学研究，我还翻译中国现当代小说与一些研究性论文，像为《牛津学术参考》（Oxford Bibliographies Online）编写了中国现代戏剧戏曲类参考书目，还翻译了李小江的大作《后乌托邦批评：〈狼图腾〉深度诠释》（博睿（Brill）出版社，2018）等。张清芳：您觉得中国现当代文学最重要的特征，或者说您对中国现当代文学中印象最深的是什么？耿德华：中国现当代文学不是一个整体。独特的特征总在个体作品里出现，比如个体作品如何表现读者或观众已经很熟悉或很陌生的方面。从这个角度看，也许外国读者很少能欣赏到中国现代文学的独特性。但是很明显，中国当代文学中却有很多外国读者欣赏的作品。我那时候看张爱玲、钱锺书、师陀、杨绛的书，都给我带来很大的影响，后来看其他作家的小说也一样。比如我在20世纪80年代就开始注意莫言的小说，90年代我开设了一门研究生的课，让学生看14本中国当代长篇小说，其中一本就是莫言的《十三步》。我觉得《十三步》是一部非常好的长篇小说。张清芳：您为什么喜欢《十三步》？这部作品并不像《红高粱》《丰乳肥臀》《檀香刑》那么有名，它有什么独特的地方吸引您？耿德华：我觉得一个作家写小说可以写得“过分”一点，因为它需要给人以想象的启发，给人以感悟，给读者创造一个世界。《檀香刑》的想象力显然不如《十三步》，所以后者更能触动我。在美国开创现代中国“沦陷区文学”研究张清芳：您在哥伦比亚大学攻读博士时，为什么选择中国沦陷区文学作为博士论文的主题？耿德华：我是夏志清在哥伦比亚大学带的中国现当代文学专业的第一位学生。最初我想研究清末民初文学，因为我在写硕士论文时发现抗战时期沦陷区的文人对清末文学非常关注，这给我一种启发。可是我的导师指出，继续研究抗战时期的沦陷区文学最有前途。结合我自己的学术背景，导师的建议有远见又实际，我就照办了。我在2012年写的一篇《美国的中国现当代文学研究》（Us Scholarship on Modern Chinese Literature）的文章中对当时的情况有过描述：导师极力鼓励耿德华完成和出版关于1937—1945年抗日战争期间上海、北京两地的文学研究。该研究的起点是作家作品研究，像周作人，还包括导师自己推崇介绍的张天翼、钱锺书、师陀和其他人的短篇小说。还有，你此前已经发表的那篇学术论文《对海外中国现代沦陷区文学研究的再反思——以耿德华的专著〈被冷落的缪斯〉为考察中心》（《中国现代文学论丛》2018年第2期）中也指出：《被冷落的缪斯》的出版还弥补了我导师情感上的遗憾。后者在1978年写的《中国现代小说史》中译本序中曾提出一个写作计划：“抗战期间大后方出版的文学作品和文学期刊，我当年能在哥大看到的，比起二三十年代的作品来，实在少得可怜。……我计划另写一部《抗战期间的小说史》，把吴组缃、萧军、萧红、路翎，以及其他值得重视的小说家，予以专章讨论。”不过他直到2014年去世也没有完成该计划。《被冷落的缪斯》的出现可以说恰逢其时，一定程度上填补了中国抗战文学的研究空白。这个评价或曰推测，的确符合当时的实际情况。张清芳：那么您当时是如何查找相关研究资料的？耿德华：其实那些基本的参考书我早就开始查找了。不过当时最大的限制是无法到中国大陆和台湾地区做研究。我到美国的几个图书馆去查资料，那里有很多20世纪三四十年代中国沦陷区期刊原件可供我阅读。不过美国图书馆中的相关资料并不完整，因此我后来又去了法国与日本的图书馆。最后还去了中国香港，因为20世纪70年代香港的大学图书馆与书店有大量三四十年代的中国书籍。正是在阅读和参考大量文献资料的基础上，我写出了这部博士毕业论文，算是正式踏上中国现当代文学研究之路。张清芳：您在《被冷落的缪斯》前言中感谢了一些对您研究有过帮助的人，其中就有张爱玲，这很难得。据说她几乎不与外界接触，能否谈谈你们之间来往或沟通的过程，她对您的研究具体提供了哪些帮助？耿德华：得以与张爱玲通信，是因为她认识我的导师。我们通信的过程很简短。我问了几个有关上海沦陷时期文化生活的问题，譬如谁是小山东，读者或观众在上海沦陷以后改变了没有，等等。她回答问题很客气很简短。后来我进行研究的过程中找出她在20世纪40年代期刊里发表但后来散逸的作品，她在《惘然记》里说，我把这些作品“影印了送给别的嗜痂者”。其实，我也影印了送给她，让张爱玲也参加我们“嗜痂者”的圈子。张清芳：您的博士毕业论文于1980年出版，当时在海内外学界引起很大反响。时任中国社会科学院文学研究所所长的唐弢在1982年发表的《复信》一文中曾指出：“美国有位Edward M. Gunn，写了一部书叫《不受欢迎的缪斯》（Unwelcome Muse），专谈中国文学评论家和文学史家注意不够、而本身艺术性较高的作品，他采集许多材料，论点也颇有独到之处，作为一个美国人而研究中国现代文学，做到这个地步已经很不容易，但仍然有偏颇和不够允当的地方。”中国学者张泉把您的博士论文翻译成中文，书名为《被冷落的缪斯：中国沦陷区文学史（1937—1945）》（新星出版社，2006）。他在“译者序”中指出：“《缪斯》的研究视角主要不是文学的社会作用，也不是作家的道义困境，而是文学批评。”而您在该书的“前言”中也指出：“本书的基本任务就是要概括介绍战争时期上海和北京的文学发展史，它的最终目的是要将批评的注意力集中到最具文学价值的作品上来。”那么您为何会以评论“最具文学价值的作品”为批评标准？耿德华：探讨作品的文学价值才能超越时代的限制。首先，我是受到《中国现代小说史》中所说的“身为文学史家，我的首要工作是‘优美作品之发现和评审’”观念的深刻影响，并深以为然。我们作为怀抱“文学作品至上”的批评家，都对抗日战争期间处于上海、北京沦陷区的作家们报以“普遍的同情”态度。其次，当时我之所以不从政治上来定位那些作家作品，并非因为我没有政治立场或是忽略那些沦陷区作家的政治倾向。我更愿意从作品内容和情感倾向上来探究北京、上海两地沦陷区作家的复杂心态。如你在论文中所说，“沦陷区作品其实包含了诸多抗日文化的反抗因素，显然是沦陷区作家主观意愿所致，这亦是作者不否定沦陷区文学和其文学成就的一个基本前提”。以批评家的眼光作出评价，目的在于把这一特定历史时期有价值的文学纳入中国现代文学史和文学批评的主流中去。“反浪漫主义文学”概念的解读与反思张清芳：如前所述，张爱玲与钱锺书是《中国现代小说史》中最推崇的作家。相较于其学术观点，您总结出来的反浪漫主义文学特征颇具个人学术创见，这个概念是怎么来的？为什么您认为张爱玲、钱锺书和杨绛的作品是反浪漫主义的？耿德华：我在《被冷落的缪斯》中关于“浪漫主义文学”和由此衍生出来的“反浪漫主义文学”的观点，可以说深受李欧梵的著作《中国现代作家的浪漫一代》（The Romantic Generation of Modern Chinese Writers）的影响。这本书是李欧梵的博士毕业论文，发表于1973年，在我写博士论文时成为我经常翻阅的一本参考书。具体来说，“反浪漫主义”这个概念是从李欧梵书中的“浪漫主义”概念发展并衍生出来的。李欧梵的“浪漫主义”主要指“普罗米修斯式的”代表者和其爆发出的追求社会理想的强大“物力”及消极而多愁善感的“少年维特”类的人物或英雄，这在林纾、苏曼殊、郁达夫、徐志摩、郭沫若、蒋光慈、萧军七位作家身上体现出来。然而尽管浪漫主义在中国20世纪20年代产生的新文学中得到酣畅淋漓地体现，但是当历史进入1937—1945年的抗日战争沦陷区文学阶段，就开始形成与之前不同的文坛“新秩序”，浪漫主义就开始没落并从中发展出“反浪漫主义”概念且逐渐被后者取代。我在阅读吴兴华的实验性诗歌《听梅花调宝玉探病》、张爱玲的散文集《流言》和短篇小说集《传奇》、钱锺书的长篇小说《围城》和杨绛的四幕话剧《风絮》等抗日战争时期的作品时，明显感觉到它们体现出的是一种对“浪漫主义”的颠覆或曰完全相反，我在《被冷落的缪斯》中明确指出这种“反浪漫主义”在创作方法上体现为：“在他们的作品里，没有任何理想化的概念，也没有英雄人物、革命或爱情。取而代之的是幻想的破灭，是骗局的揭穿，是与现实的妥协。高潮让位于低潮。唯情让位于克制、嘲讽和怀疑。机智代替了标语口号。不像他们之前那些完全站在浪漫主义范围之外的作家，他们断言，不存在任何社会目标，也没有包治百病的灵丹妙药。”例如，张爱玲的“反浪漫主义”主要体现在“主人公们的冷酷无情的和不道德的欲望是现实世界的冷酷无情的组成部分，同时也是与之相对立的”。而对于此时的杨绛和其话剧作品来说，“正如杨绛早期的戏剧，其中可能是浪漫主义化了的主题反而变成了怀疑早期传统的浪漫主义幻想的主题，并且把社会的理想与人类的心理现象分离开了”。钱锺书的小说世界也是非理想化的。至于中国沦陷区作家的“反浪漫主义”的独特之处与特征，我也在该书中进行了总结：“把日本占领时期的中国反浪漫主义作家与第一次世界大战后的英国作家相比，可以看出，前者不存幻想而并非幻想破灭，这一点能把前者与后者区别开来。”还有在你的文章中，也曾指出张爱玲、杨绛、钱锺书等作家用小说或者戏剧的形式表达了自己的反浪漫主义主张：“这些作家作品拥有的怀疑个人主义的气质、非理想化对待生活的方式、理智务实的婚姻爱欲观，以及对浪漫理想的批判和嘲讽，等等，才是构成反浪漫主义的基本因素。”不过今天我再重新思考“反浪漫主义”这个概念，觉得自己当年对它的分析太浅、太流于表面了，缺乏更系统性的理论化与深度解读，也没有对它作为一种文学思潮进行明确的定义，这是一个遗憾。这个遗憾除了我自身造诣不够深厚之外，另一个原因则在于20世纪80年代左右的西方中国现当代文学研究的时代背景与研究状况限制了我进一步的思考。张清芳：在您的书里，杨绛和她的戏剧占了较大的篇幅，连李欧梵都说，“我们以前从未听说过杨绛，看了这本书才知道”，对您这样一个美国学者能把杨绛“找出来”感到很吃惊。您是如何发现杨绛的？为何对她评价如此之高？耿德华：像很多别的作家和作品一样，杨绛是我从抗战期间居住在北平的法国牧师编的一本中国现代小说戏剧参考书里发现的。杨绛说他们在抗战期间很穷，她写剧本是为了赚钱养家，作品很粗糙。就算如此，她的剧本间接地讽刺传统与反传统两种立场的习俗与教条，剧本的人物性格总在某些方面跳脱这两种框架。可以说这种人物没有被理想化，也可以说判断她/他们的文化框架也没有理想化。而且，她的风格并不刻薄。海外中国现当代文学研究现状及趋势张清芳：请您谈谈以美国为主的北美中国现当代文学的研究现状及趋势。耿德华：我的论文《美国的中国现当代文学研究》曾把20世纪五六十年代至当下美国的中国现当代文学研究学术状况大致梳理了一遍，对不同阶段的研究成果都进行了简要介绍和分析。该论文的内容主要包括9个方面或研究向度，分别是：早期研究方法和主题，文学和文化理论，后现代主义和后殖民研究，女性主义和性别研究，中国当代文学问题，中国文学的思想与美学，对现代的定义，电影、视觉研究和媒介研究，方兴未艾的方向。在最后的一个研究向度“方兴未艾的方向”中，我提出：“近年文学研究者继续形成新的主题，如加入阵营的海外学者对互联网的研究。在文学与医学的研究领域中，近期同样已出现诸多专著，而文学主题、环境主题也正在唐丽园的《生态含混：生态危机和东亚文学》（密歇根大学出版社，2012）这类研究专著中出现。”这也代表着美国的中国现当代文学研究近年的基本发展趋势。感谢你抽时间把我的论文翻译成中文，期待能早日看到它发表出来。美国的中国现当代文学研究之所以出现包括电影、视觉研究与媒介研究等在内的跨学科、跨专业情况，主要原因在于美国或产生或接受各种各样的研究方法与理论。我只具体讲一下我在康奈尔大学时的正面经验。每个学生都需要选择几位教授，请他们参加自己的“论文委员会”。那些教授中一定有一个或两个来自另外一个系，比如说历史、人类学、社会学、欧美文学、电影、戏剧等。那些教授很多并不是中国问题专家，因此始终有不同的研究方法和理论影响学者和学生的研究与经验。美国实际上一直鼓励跨学科研究。我记得很清楚，我在1980年作为一个刚入职不久的助理教授，教一门“中国文化纲要”的课，当时邀请几个其他系的教授作客座讲座，有一位教授是研究亚洲“大米经济”的农业经济专家。我以前看过几本有关20世纪50—70年代中国农村生活的长篇小说，并了解小说中所描写的当时中国社会的基本情况。可是，当我听完那个农业经济专家解释农业社会现代化和中国实践的办法，我才忽然醒悟了为什么那个时代那么注重农村题材的小说。同时我也觉得自己很笨，为什么没有早些明白这些。总之，在1980年竟然是一个农业经济专家帮我深入了解了中国现当代文学。从文学研究转向汉语语言学研究张清芳：自出版《被冷落的缪斯》一书之后，您又在美国主编中国现当代文学戏剧与散文并出版文集，近年还从文学研究转向语言学研究，请问触发您这种研究“转向”的原因是什么？还有，顾彬在《二十世纪文学史》（华东师范大学出版社，2008）一书的前言部分说曾受到您的一些语言观的影响，您怎么看？耿德华：我认识顾彬但不能说很熟。我不太明白他所说的“语言观”是什么意思，我写了两本有关中国语言和文学的书，一本是20世纪90年代斯坦福大学出版社出版的《重写中文》，我用的方法他可能喜欢。早在20世纪80年代，康奈尔大学汉语历史语言学家梅祖麟教授邀请我参加现代汉语的语法转变问题研究。根据语言学的看法，任何语言的词汇在历史上都以比较快的速度有所改变，可是文法却转变得很慢。文法之所以改变的原因，研究者只好假定，譬如是不是社会文化有所改变，或者是不是一种语言的深层结构里，文法因素之间有规则性的摩擦，像一座火山里边引起爆发，引起文法的突变。梅教授知道我不是一个语言学家，更不是一个历史语言学家，可是20世纪60年代当我读本科时，因为生成语法等理论和早期计算机研究方法的出现，语言学和文学风格学很有前景，语言学家和修辞学家已经开始把文学当作研究的主要对象。因此我上过这类课，后来读研究生也上，包括汉语语言学课。所以我接受梅教授的建议。不过，虽然我加入梅教授的研究项目，可能对他关注的历史语言学问题有所帮助，但是我研究的目的是文学风格学。研究文法和语法，我觉得是现代语文风格转变的一种很重要的方面，但是另外也应该注意修辞与句子跟句子之间衔接方式的创新。而且，我的研究范围限于书面语。这项研究后来就成为《重写中文》一书的主要内容，关注语文标准化、规范化的过程。梅祖麟教授还曾提出一个问题：“是不是中国语文在文法上有深刻的改变？”所以，我研究文学不能只看语言的问题，我要注意怎么能够用语言学、修辞学和另外一种研究方法——Sentence Condition（句子环境）。钱锺书和杨绛的女儿钱瑗在20世纪80年代与我同时关注Sentence Condition的研究方法。Sentence Condition就是指句子用什么方法来联系，句子里面有什么内容，一段中的几个句子怎么互相联系。我举一个例子：我读巴金小说的时候，我发现他有一段是讲一个女人快要淹死了，一个男孩子划船去救她，他挥挥手，她大声地尖叫，他回答，他她他……在19世纪一定不会有这样的句子，一定会用另外的文字来说明是谁在说话，谁在挥手，可是巴金可以做到，而且我们一看文字就知道写的是谁。此外，研究语文规范化的过程中，不能不注意汉语方言风格的问题。而且，我正在进行研究时，中国大陆、港台的小说、电影、电视剧各种领域同时在扩大，其中有大量的作品是方言风格。因此，20世纪90年代我开始研究中国当代媒介的方言用法。在研究媒介的方言用法时，我找了很多人帮忙，因为我只会说几句广东话，但那根本不足以去研究中国香港的方言，所以我聘请了学生当助手，也去采访别人。我一直都依赖中国人，有华裔和中国国内的人帮助我。为了进行这种研究，我会采取某些社会语言学的方法和理论，譬如研究说某一种方言在整个社会的所有方言中所处的位置，以及每个地方拥有的不同方言的相对层级。可是严格来说，我的研究是风格学，是研究作家与媒介作品所“安排”的语言表现，试图分析每一种作品的独特方言用法，并不是社会“自然”语言的用法。因此，我的书名是《渲染地域：当代汉语媒介的方言用法》。（作者系河北师范大学文学院特聘教授）来源：中国社会科学网-中国社会科学报　作者：张清芳精彩推荐：深入学习“四史” 加强思想建党黑格尔与马克思哲学的当代意义党的宣传思想工作的内在逻辑欢迎关注中国社会科学网微信公众号 cssn_cn，获取更多学术资讯。

大家好，我是刘民辉，今天来和大家说一说中国古代文学，文应当理，论文理关系。这里主要指语言文字的表达与客观事理的关系。北宋范温提出“文应当理“，的主张，就是:指用字造语要符合生活中人之常情、物之常理，符合事理的逻辑规律而言。范氏在《潜溪诗眼》中说:世俗喜绮丽，知文者能轻之。后生好风花，老大即厌之。然文章论当理与不当理耳，苟当于理，则绮丽风花同入于妙，苟不当理，则一切皆为长语。上自齐梁诸公，下至刘梦得、温飞卿辈，住往以绮丽风花累其正气，其过在于理不胜而词有余也。老杜云:“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“岸花飞送客，椅燕语留人”，亦极绮丽，其模写景物，意自亲切，所以妙绝古今。其言春容闲适，则有“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“落花游丝白日静，鸣鸿乳燕青春深”。言秋景悲壮，则有“蓝水远从千润落，玉山高并两峰寒”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”，一皆出于风花，然穷尽性理，移夺造化。他认为文章如果“当理”，即使用语绮丽，描写风花，也是妙语，如不“当理”，则一切均为“长语”。他举出杜甫的诗句，虽极绮丽，又皆出于凤花，但由于能“穷尽性理”，故为佳妙。而刘梦得、温飞卿等人之所以“往往以绮丽风花累其正气”，乃因为“理不胜而词有余”。好作奇语的黄山谷也主张文章当以理为主。《黄山谷诗话》说:“好作奇语，自是文章一病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出类拔萃。”对“理”的概念，宋、元两代曾出现过不同意见的争论。有人把它理解为生活中的真实现象，因而认为不反映这种真实的诗句就是无“理”。以严维诗:“柳圹春水漫，花坞夕阳迟”为例。梅圣俞赞赏它写出“天容时态，融和验荡。”而刘贡父则批评它:“此一联，细细较之，‘夕阳迟’则系‘花’，‘春水漫’不须‘柳’也。”《苕溪渔隐丛话》在此基础上更进一步说:“以此言之，则‘春水漫，不必‘柳圹’，‘夕阳迟’岂独‘花坞’哉?”作者认为:不仅春水弥漫堤岸，不必与‘柳’相干，而且夕阳迟迟落山也不见得是出于对“花坞”的留恋。也就是说这两句诗的语言均不符合生活中的真实。再以皮光业的诗“”人折柳和轻絮，飞燕衔泥带落花即为例。裴光约以生活中柳当有絮，泥不一定带花的事实为据，批评此“二句偏枯不为工”。《苕溪渔隐丛话》赞同这一批评，而王若虚则反对这种观点。王在《滹南诗话》中指出两点:第一，作者写诗只为“咏自然之景”，“初无他意”，论者不应处处以生活的事实符合与否作为衡里的标准。第二，即使以生活的真实而论，飞燕衔泥虽可以无花，但也可以有花。如果说有花只是偶尔才有，不是常有的现象，那么柳当有絮也并不是常有情况，为什么就是有“理”呢?所以他说:“据一时所见，刻泥之无花，不害于理，若必以常有贵之，则絮亦岂所常见哉!"诗固然是社会生活的反映，但诗的语言与摄影机不同，它要受诗人感情的支配，完全可以通过想象、虚构，用貌似无理的语言形式来反映生活的真实。所以仅仅拘泥于生活中的常常出现的事实，认为语言文字必须符合这样的“理”，显然是片面的。不仅诗的语言如此，人们在运用语言的过程中，确有些修辞现象是不符合事理的。《苕溪渔隐丛话》的作者胡仔论诗还过于拘泥于语言文字必须表达现实界所曾经见的现象，或可能有的事理。如他批评王建与魏纤的诗:“闭门留野鹿，分食与山鸡。”“洗砚鱼吞墨，烹茶鹅避烟。”认为野鹿分食与山鸡，“理必无之”，龟吞墨与鹤避烟，“虽未必皆然，理或有之”。他还批评杜牧的《题乌江亭诗》“好异而叛于理”:“诗云:‘胜负兵家不可期，包羞忍耻是男儿，江东子弟多才俊，卷土重来未可知。项氏以八千人渡江，败亡之际，无一还者，其失人心为甚，谁肯复附之?其不能卷土重来决矣。，其实胡仔没有看到诗的特点，应该允许诗人运用想象，表达自己的观点。如果诗里不能写不可能实现的事理，则有些诗与历史记录又有什么区别呢?有些修辞方式与事理的关系较为复杂。如夸张手法，胡仔收录了《艺苑雌黄》的观点:“吟诗喜作豪句，须不畔于理方善。，严有冀所说的“理”就是指现实生活中的真实。因此他批评石敏若的《咏雪诗》:“燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈。”说:“豪则豪矣，然安得尔高屋邪?虽豪，觉畔理”。胡仔的观点与严有翼类同。他也认为李白的《北风行》:“燕山雪花大如席”，《秋浦歌》:“白发三千丈”诗句，“其句可谓豪矣，奈无此理何?”其实夸张正是通过这样貌似“无理”、“畔理”的语辞，深刻表达感情，从而收到“发蕴而飞滞、披瞽而孩聋”的修辞效果。如李白的“白发三千丈”，虽然现实中无此事实，然而它却极形象生动地表达了作者壮志难伸的绵长愁思，成为千古名句而被人吟诵。这方面的争论反映了当时人们对文理关系的重视、探讨和一定的局限。现代修辞学家陈望道先生的有关论述，实际上是对历史上有关争论的精当地回答。他认为:积极修辞“只要能够体现生活的真理，反映生活的趋向，便是现实界所不曾经见的现象也可以出现，逻辑律所未能推定的意境也可以存在。共轨道是意趣的连贯。它同事实虽然不无关系，却不一定有直接的关系”。而消极修辞则“必须处处同事理符合。”