研究的艺术

从事水彩画研究的艺术家，一般必须具备较厚实的艺术功底和潜质，水彩的不可修改特性往往使得许多水彩画家倍感不适。陶兴琳是湖北美术学院首届水彩专业毕业生，四年的基础训练为他今后的艺术创作打下了良好基础。他曾经历过军旅生涯的考验与磨练，也曾体验过闯荡南方的生活岁月，丰富的人生阅历更增强了他对艺术的认同感;陶兴琳在其专业领域——水彩画艺术中默默耕耘多年，终究形成了他在水彩画表现形式上独特的个人艺术风格。陶兴琳从事过动画、广告设计，也精通建筑装饰设计，懂得玩电脑，这些对他日后的艺术创作影响至深，从中受到许多的启发，在他的水彩画作品中，不难看出这些痕迹与影响。随着时代的向前发展，人们的欣赏习惯和审美观念也在发生着变化，生活物质的丰富使得人们的精神追求朝一个更高层面发展。观陶兴琳的绘画作品，首先感受到的是强烈的视觉冲击力，现代形态的分割、强肌理的把握、高对比度的视觉形象都增强了这种感受。不拘一格的形式、新颖的表现、多样化的手法丰富了画面的内涵，与传统水彩画温文尔雅的表现方法截然不同的是强对比、强对抗刺激着你的感官。陶兴琳是幸运的，这几年的作品曝光率很高，先是《女人体》参加了全国首届水彩人物画大展，紧接着是《地表构造系列之一》、《地表风景二号》应邀参加了《今日中国美术》大展，另外在湖北高校美术教师作品大展中水彩画作品《西北风》获得银奖、其油画作品《地表风景6号》荣获优秀奖。油画《地表风景1号》也入选了湖北省第三届油画展，部分作品在《今日中国美术》、《中国当代绘画艺术》、《美术观察》、《东方艺术》画册与刊物中发表。展览的奖项、媒体的关注，为陶兴琳的艺术世界开一扇窗，与同行的交、流切磋开阔艺术视野，从而更坚定了他所开创的一条新路!陶兴琳的探索是成功的，过去关于水彩的争论很多，无外乎水彩画的语言特性、润味的把握，水彩画的主要特性的显现归结一点“水彩画要姓水”，在陶兴琳的水彩画里，水的概念退之其后，显现的更多的是夸张的形与色，这种夸张的形与色借助了现代科学技术力量，融合了当今的现代科技所达到的视觉感受，具有极强的现代感。在新的社会形态下研究视觉、研究画面，也是一条可探寻的路。陶兴琳的画与他的做人一样诚实可信，他的水彩画寻的是一条可看得见摸得着的艺术之路，在陶兴琳的画里可看到他的人格与个性，诚实、可信、坚实，尽管画面里有着许多的视觉幻象，但它不是虚无的，而是有色有形的空间实体。我常说的一句话是“成功的画家都是发现了自我的画家”，是的，陶兴琳的研究正朝着这个方向迈进。

徐悲鸿将西方精湛的写实技巧融入中国绘画之中，为传统艺术的革新与发展开拓了广阔天地，被国际评论誉为“中国近代绘画之父”。1917年5月他留学日本学习美术，年底回国后被聘为北京大学画法研究会导师。1919年他留学法国，入巴黎国立美术学院，后转往柏林、比利时研习素描和油画。1927年春归国后，他先后任教于上海南国艺术学院、中央大学艺术系、北京大学艺术学院、北平艺专等，积极投身于美术创作和美术教育之中，提倡“尽精微，至广大”。他也被视为现实主义美学的引领者和倡导者，坚持“为生活而艺术”的美学风格。徐悲鸿在中华艺术大学的讲演中提出，探求真理必须诚笃，下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功。以下是他的讲演辞。研究艺术，务须诚笃。吾辈之习绘画，即研究如何表现种种之物象。表现之工具，为形象与颜色。形象与颜色即为吾辈之语言，非将此二物之表现，做到功夫美满时，吾辈即失却语言作用似矣。故欲使吾辈善于语言，须于宇宙万象有非常精确之研究与明晰之观察，则“诚笃”尚矣。其次学问上有所谓力量者，即吾辈研究甚精确时之确切不移之焦点也。如颜色然，同一红也，其程度总有些微之差异，吾人必须观察精确，表现其恰当之程度，此即所谓“力量”，力量即是绝对的精确，为吾辈研究绘画之真精神。试观西洋各艺术品，如全盛时代之希腊作品，及米开朗琪罗、达·芬奇、提香等诸人之作品，无一不具精确之精神，以成伟大者。徐悲鸿画赠云南省政府主席龙云的《奔马图》（保山市博物馆供稿）至如何涵养此种之力量，全恃吾人之功夫。研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。素描拙劣，则于一个物象，不能认识清楚，以言颜色更不知所措，故素描功夫欠缺者，其所描颜色，纵如何美丽，实是放滥，几与无颜色等。欧洲绘画界，自十九世纪以来，画派渐变。其各派在艺术上之价值，并无何优劣之点，此不过因欧洲绘画之发达，若干画家制作之手法稍有出入，详为分列耳。如马奈、塞尚、马蒂斯诸人，各因其表现手法不同，列入各派，犹中国古诗中之潇洒比李太白、雄厚比杜工部者也。吾辈研究各派，须研究各派功夫之所在（如印象派不专究小轮廓，而重色影与气韵，其功夫即在色彩上），否则便不能洞见其实际矣。其次有所谓“巧”字，是研究艺术者之大敌。因吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功。学“巧”便固步自封，不复有为，乌能至绝对精确，于是我人之个性亦不能造就十分强固矣。鸡足山庙宇庭院（油画）徐悲鸿二十岁至三十岁，为吾人凭全副精力观察种种物象之期，三十以后，精力不甚健全，斯时之创作全恃经验记忆及一时之感觉，故须在三十以前养成一种至熟至精确之力量，而后制作可以自由。法国名画家薄奈九十岁时之作品，手法一丝不苟，由是可想见其平日素描之根底。故吾人研究绘画，当在二三十岁时，刻苦用功，分析精密之物象，涵养素描功夫，将来方可成杰作也。诸位，艺术家之功夫，即在于此。兄弟不信世界上有甚天才，是在吾辈切实研究耳。诸位目今方在二三十岁之际，正当下工夫之时期，还望善自努力也。【本文来源于人民出版社出版的《治学的方法与技巧》】

中国伦理道德的文化天性，总在社会生活的每个维度进行着话语实践。就士人而言，追求“修”、“齐”、“治”、“平”;就学术而言，舍伦理学外无学问，舍人生哲学外无哲学；就学术领域而言，文学主张“文以载道”，史学崇尚“春秋笔法”，教育学要求“传道、授业、解惑”。这种文化向度强化了学人的社会使命感和责任感，却也忽视和淡化了学术本体和艺术规律，将其变成了伦理的传声筒。当然也有例外，古人一致推许“晋字”为书法最高圭臬，今人则认为“魏晋风度晚唐诗”为古代最风流者，即舍弃了伦理的功利性，而直追艺术的审美性。#绘画#当下社会转型，经济转轨，文化多元。艺术尤其是国画、书法，伦理的功利性大大地隐遁或消解，艺术审美性的泛化激起了创造和探索的热情。有人大声疾呼，国画姓“国”，书法姓“书”，都贵在有“法”。在一些国展、个展中多写意、行草，却不见工笔、唐楷的身影，也有人痛心疾首。因而，结合道家对言、意关系的深刻思辨，认识艺术的法、意之理，仍然是当前艺术学研究中历久弥新的一个话题。先秦开始，各家都注意到“言”、“意”这一对概念，只是对两者关系的理解稍有差异。儒家主张“立言”，孔子认为“言以足志，文以足言”（《左传·襄公二十五年》），孟子承认“知言”（《孟子·公孙丑上》），但他们也意识到言、意之间并非完全一致。《易传·系辞上》认为“书不尽言，言不尽意”，主张“立象以尽意”，《论语》、《孟子》中便多有以形见理的表达。只有道家尤其是庄子，对二者的关系作了最深刻的阐释。其《天道》篇即借“轮扁斫轮”以说明：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”言、意的功用有何不同呢？《秋水》篇谓：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。”其意是：就客观物象而言，“言”可以直观描述其粗浅的外表，“意”则可以微妙传达其精微的本质。至于克服“言”、“意”之间的矛盾，《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”在先秦诸家中，对言、意之间关系作这样深刻精微论述的，舍道家其谁？只有道家尤其是庄子，对二者的关系作了最深刻的阐释。其《天道》篇即借“轮扁斫轮”以说明：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”言、意的功用有何不同呢？《秋水》篇谓：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。”其意是：就客观物象而言，“言”可以直观描述其粗浅的外表，“意”则可以微妙传达其精微的本质。至于克服“言”、“意”之间的矛盾，《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”在先秦诸家中，对言、意之间关系作这样深刻精微论述的，舍道家其谁？艺术创作要静观万物而驰骋想象，熔炼万象而传达领悟，此中精意妙机，确实很难以言尽说。为之，陆机《文赋》曰：“轮扁所不得言，故亦非华说之所能精”，刘勰《文心雕龙·神思》以为“轮扁不能语斤”，为“至精而后阐其妙，至变而后通其数”。他们都推许庄子的言意之辩，认为是对艺术规律的破的之论。无疑，艺术创造有个体的自由选择，更有对社会召唤的应承，自觉实现对人心与公意的浸入、驻守和构造，反之就成了雕虫小技。但艺术之所以为艺术者，就是要“指与物化”、“以天合天”，传达作者对天地自然、宇宙社会新颖、独到、富有审美价值的感悟，构成充满灵智的思想和深厚感觉以及完善的言语形式、默契融合的艺术世界。因而，与言意相关，中国古代艺术理论也出现了对物与我、形与神等概念和范畴的思辨和论述，都突破了伦理的樊篱，对艺术规律作了更深刻的理解和准确的把握。艺术门类不同，对形、意关系的处理就不相同。但无论何类艺术都要求以形达神。形之与神，若皮之与毛，锋之与利；皮之不存，毛将焉附？锋之不存，利将何来？这种形，是运用不同的艺术手段所创造出来的艺术的自然之形。只有书法尽管不能无形，但其形与其他艺术之形，具有完全不同的建构。陈振濂教授在《书法美学》中谈到：绘画等艺术创作都是“三部曲”，即先观察生活的自然之形，再创造具体可感的艺术的自然之形，借此以传达作者对天地自然、人类社会的体味和领悟；只有书法创作是“二部曲”，书法家要观察三峡荡桨、担夫让路、惊蛇入草，体味锥划沙、屋漏痕等生活的自然之形，但进入书法创作，却要借助笔墨线条，传达书家从自然原形之中领悟到的生活哲理和艺术韵味，给欣赏者以审美的感受。书法家的领悟来自于表象，却现之以抽象或曰意象；欣赏者的感受来自于抽象，却调动自己的生活经验还原于形象或曰具象。老子倡导“大象无形”，绘画等艺术都借助不同的艺术手段，创造具体可感的“有形”以再现“大象”;只有书法尽管“无形”却有“大象”。从“二王”看似抽象的笔墨线条中，却可领悟到魏晋风度的潇洒风流；从颜鲁公纯然质朴的笔墨线条中，却可感受到忠臣烈士的凛然正气。这就是中国艺术最高、最微妙的特质。中国传统艺术的魅力，就在于此。应该说，书法的所谓“无形”，是指其笔墨线条并不再现艺术的自然之形，要借助用笔、结字和章法，以传达书家对艺术和人生哲理的体味和把握，创造意象。接受者透过书家对点、横、撇、捺的不同处理，领悟到的也是蕴含于其中的意象。古今最受推崇的就是所谓的书卷气、金石气等。国画、书法的笔墨线条当然要有“法”，国画有传统的皴法、泼墨法等，书法之法则体现在用笔、结字和章法之中。其法，当然有共性，但更有个性。同是画竹，文与可和郑板桥之法就不相同；同是狂草，怀素与张旭的笔法也各异其趣。只是这种个性，不是信手涂鸦，不是随意为之，而要体现艺术的基本规律。其法，更有时代性。同是画马，韩幹与徐悲鸿就表现出不同的时代精神。晋有晋法，唐有唐法，宋有宋法，显然不能陈陈相因。唐人将书之法尤其是楷法发展至极致，似乎成为万古不易之法。但是，宋元人却回避了这种法而另辟蹊径，重在传达自己之意。明清书家如钱南园者对颜楷亦步亦趋，则被讥为“奴书”，等而下之则沦为“馆阁体”。后人公认“唐诗晋字汉文章”，正是因为晋字之法中有韵有意在。那是古今书法家追求的最高目标，它透出的是法中之意韵，是艺术的灵魂和生命。其思想本源，则是道家的言意之辩。先秦道家的言意之辩，魏晋六朝艺术的法意之辩，产生于伦理学受到冲击、经学式微、思想文化多元的时代。故而，艺术的特质和规律才受到重视，得到长足的发展。那么，这对当代艺术研究与创作，尤其是国画、书法创作的启示何在呢？鉴于当前的文化走向，艺术创作和研究都崇尚“意”，如意象画、无标题音乐、朦胧诗和所谓的流行书法等，这既有其一定的合理性，也不无片面性。首先，应该重视和强调艺术之法。艺术之法是由各种艺术门类的特质所决定的。法之极致，即是艺术程式。传统艺术讲究科班出身，就是推崇“法”，即要求艺人具有扎实、过硬的基本功。所谓“江湖气”，则是无“法”，即缺乏基本功的训练。时下人心浮躁，对点、横、撇、捺的运笔规律缺乏基本了解，就敢标榜书法创新，没有素描写生的基本训练，就敢泼墨写意，这种现象并不鲜见，但很难成就艺术事业。艺术创作和研究应强调先理解传统之法，才追求创新之意。谁都知道，只有像齐白石那样，先甘心做青藤门下“走狗”，才谈得上是否能赶上或超过青藤。痴人说梦，自欺还可聊以自慰，欺人则要贻笑大方。其次，应该承认艺术之法又不是一成不变的，若将其定性化，不准越雷池半步，势必造成“法”的僵化，限制了艺术的发展。“法”只是艺术的表现手段，艺术的最高境界则是“意”。意有现代与古代之分，有因袭与新颖之别，国画总不能一味描绘小桥流水，表现隐逸情怀，咏物诗也不能总是滋兰树蕙，惜春悲秋，总要描绘新的物象，表现新的时代精神。表现新意之法，自然在继承中有创新，这才是当代艺术的灵魂和生命力所在！处于商品经济大潮澎湃的当代，生活节奏加快，艺术的审美与超越的天性为人的精神与人格的自由和完美拓开了一个可能的维度。加快的节奏需要平衡，精神与人格的自由需要舒展，因而产生了国画和书法热。流连小桥流水和惜春悲秋者，也不乏其人，但对这种加快和舒展，不能不影响到艺术所要表现的“意”，影响到表现这种新“意”的“法”。当代艺术创作更重视写意，更强调法的创新，其合理处就在这里。至于如何创新，从道家的言意之辩中，从古代艺术史论和创作对艺术法与意关系的分析和处理中，无论是从正面还是负面，都可以得到有益的启示。（作者许莉萍单位：湖州师范学院教师教育学院）美术研究｜欣赏着黄逸宾的画作，脑子里思想了很多！绘画很艰难，学习从技法到写生再到创作，都是一段非常艰辛的历程研究｜画家要脱离一草一木的据实刻画，应追求山水画的精神理想！美术研究｜只有那些臻于创作的最高境界的作品才能完美地呈现理性美术研究｜书画如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已

倪建林南京师范大学教授、博士生导师《艺术教育》：自2011年以后，作为一级学科的“艺术学理论”与之前的二级学科“艺术学”在学科定位、研究范畴、学术体系方面有无变化？倪建林：艺术学从文学学科中分离出来成为独立的学科门类，是对这一学科自身特质的尊重，也是学科建设和管理的需要，这并不会影响艺术学作为一个独立的学科体系的本质和内在规律，也不意味着过去艺术学理论的学科定位、研究范畴和学术体系必然会发生变化。但是，我们要注意的是，脱离了文学的艺术学肯定是不完整的学科，且先不去争论谁属于谁的问题，艺术脱离了文学带来的一个直接的问题就是：如何定义艺术？我的观点是，艺术学的研究可以不对文学问题进行专门的研究，因为它隶属于另一个学科门类的专门领域，但是，宏观思考艺术学的问题时不能排除文学（比如诗歌等），否则连艺术的定义都难以厘清。《艺术教育》：关于“艺术学理论”的学科性质和内容范畴，请谈一下您的观点。如何判定一个研究成果是属于艺术学理论还是属于门类艺术学理论？其学理依据是什么？倪建林：艺术学理论是研究艺术规律的学科，是揭示艺术规律的学问。艺术学理论研究的内容可以分为综合艺术学理论研究和门类艺术学理论研究两个方面。综合艺术学理论研究也称为“贯通性分支学科”的理论研究，包括艺术原理、艺术历史、艺术起源、艺术哲学、艺术批评、艺术教育、艺术心理学、艺术社会学以及艺术功能等内容。所有这些艺术学理论研究领域都是出于研究思考的实际操作方便，会进一步细分，，但这些分支都有一个共同的特征，就是研究者所观照的对象必须是艺术的全局，所得出的结论必须是具有普遍的适应性，而不是以偏概全，更不是个别门类艺术的个性规律的总结。这也是判断某项研究成果是否属于综合性艺术理论研究的根本标准。门类艺术学理论研究的学科分类视艺术形式的具体分类方式而定，我们知道，艺术的分类方式可以有多种，不同的分类标准可以导致不同的分类结果，也就产生了不同的艺术门类。比如，按照人的感知方式对艺术进行分类，就可以产生视觉艺术、听觉艺术、身体艺术和综合艺术；如果按照已有艺术的呈现形态分类，则可以分为音乐、美术、设计、戏剧、舞蹈、戏曲、曲艺、影视、杂技等。但是，按照已有的艺术形态进行分类会给理论研究带来一些问题，事实上这些问题已经产生。随着艺术呈现形态的不断拓展，艺术的创造一次次地挑战着原有的艺术边界（不只是原有艺术门类之间的边界，还有新的形态在不断产生），艺术学理论的研究者不能视而不见，所以传统的以呈现形态为分类标准的方式必须以开放的姿态去审视当下乃至未来的艺术发展，否则，无论是综合性的艺术学理论研究还是门类性的艺术学理论研究都将成为掩耳盗铃式的自娱自乐，对艺术学理论学科的发展和对艺术实践的指导作用都可能失去应有的价值和意义。门类艺术学理论研究的特征非常明显，旨在总结出门类艺术的独特特征和规律。但是，门类艺术的理论思考也不应该是孤立和封闭的，分类是为了方便研究，而不是它们之间本来就有界线，比如，我们不可能抛开诗词去研究中国传统绘画，特别是文人绘画。总之，门类艺术学理论的研究，必然是在符合艺术一般规律的基础上探究其门类艺术的独特性。而综合性艺术学理论的研究则是在大量门类艺术理论研究成果的基础上，宏观思考艺术的问题，将特殊上升为一般，其研究结论必须具有普遍的适应性。《艺术教育》：艺术学升格为门类学科实属不易，虽然已过去九年时间，但是艺术学界内部关于某些基本问题的争执仍然不断，比如“艺术”与“艺术学”的名称问题。对此有学者指出，应该避免这种情况的发生，大家关注的核心问题应该是加强对学科建设与发展以及学科本体问题的深入探讨。对此，您怎么看？艺术学理论学科的发展应重点做好哪些方面的工作？倪建林：艺术学理论是研究艺术的学问，“艺术”是其研究对象，自然要先回答的就是“什么是艺术”这个问题，也就是关于艺术的概念到底该如何认识的问题。建立在百年之前的艺术呈现形态基础上所概括总结出来的艺术的概念，显然已经不能囊括今天的艺术现实了，更不可能适用于未来的艺术发展。人类在不断地突破原有艺术边界的事实，作为艺术学科的理论思考不能视而不见、充耳不闻，更不能毫无学理根据地将其否定，甚至主观地置其于“艺术”概念之外。所以，这样的争论是有意义的，所谓理不辨不明，理性的讨论非常必要。但是，一种新的观点的提出想要达到普遍的共识又谈何容易，所以这样的讨论无疑还将继续。艺术学的学科建设与发展应该从对基本范畴的认知出发，其根源是对人的精神需求本质的认知。其实艺术并没有什么所谓的“本体”，因为艺术本来就不存在，何来的本体？是因为人的精神需要而创造出了各种各样的被称之为艺术的形态，，如果说艺术有本体的话也应该是从人的本质中去寻找，艺术的创造同样也是人的本质力量的显现，离开了人，无艺术之本体可寻。《艺术教育》：您刚才提到，艺术并没有所谓的“本体”，但又包含各种各样的艺术形态，这涉及艺术的本质问题。对此，请您再结合自身研究展开分析一下。倪建林：关于艺术本质问题的思考，我曾在《艺术的背后》和《艺术的层次与艺术的多样化》等文章中谈及。关于艺术的本质，我们所知道的这些门类艺术，如音乐、美术、舞蹈等属于艺术是毫无疑义的，但是，艺术肯定不只是已经发生了的并且被人们所认可的这些形态，艺术是人类纯粹精神需求的产物，黑格尔将艺术视为人的普遍而绝对的需要来认识，是“自为的存在”和“心灵”的产物，丰子恺将艺术比喻为“精神的粮食”，这样的认识便将艺术作为一种人所特有的活动和物种的本质揭示出来了。人类艺术的创造从本质上说是源起于人类彰显自身的物种性的类的本能，是人存在的一种标志。它自产生至今，这一本质性特征始终如一地存在于人类的艺术创造之中。在历史的进程中，艺术的这一本质往往被埋藏在光怪陆离的表象之下，甚至在其诞生之初就被其他非艺术的因素所遮蔽，才使其不易被人们一目了然地发现。因此我们可以说，人类的精神空间（心灵）有多大，艺术的边界就可能有多大，这是一个难以预测的、无限广阔的天地，我们对于艺术概念的界定必须具有这样的包容性和无限的开发性。艺术与科学同出于人类精神性需求的本质，可谓同根同源，甚至在人类发展历史中相当长的时间里彼此交织，兼而有之的伟大人物不乏其人。科学与艺术的探究目标虽然不同，科学以探究物质世界的真谛为旨归，艺术则以揭示心灵世界的奥秘为圭臬，但是它们均源自人类这一特殊物种的好奇心、创造欲和特殊性本能的本质力量。正如科学的发现是个永无止境的浩瀚空间一样，艺术的创造也将是一个难以估量的世界，也许我们现在所看到的这些艺术形态仅是其冰山一角也未可知。艺术学理论研究的不应该只是书斋里的学问，还应该担起推进艺术良性发展的历史责任。比如，关于艺术的评价体系问题，既是一个理论问题，同时也是一个现实问题。厘清艺术的本质为构建起合理的评价体系奠定了必要基础，我所提出的艺术分层观点也正是基于这样的思考。我认为，既然艺术是人类所特有的创造，是人类文化的一种显现方式，那么，所取得的每一点成就都会经历三个基本阶段：创造——演绎——传承，这三个阶段也恰好构成人类文化的三个基本层面。第一个层面是创造者，也就是开创者、发明者，无论在哪种文化圈中都会被视为最高层面上的人，中国文化中将这类人称为知者、智者甚至奉为圣人，可见其重要，但终究还是人而不是神。第二个层面是阐释者，他们虽然没有像知者那样的开创之举，却能把知者的发明和思想阐释甚至演绎出来，使其新的思想和发明得以阐发和传播，古人称其为“巧者”。事实上，巧者在阐述和演绎某种新的发明和新的思想的过程中必然是包含着个人的认识和理解的，而不只是一个技巧的问题，也就是说有自己的演绎和注解，正是由于这个原因，长期以来被很多人误解为等同于知者的创造和发明，其实不在一个层面上。第三个层面是将由知者开创的、经过巧者阐释和演绎过的、被实践证明是有用的或由于长期的感官刺激而被更多的人认可的形式和技能作为谋生职业的人。他们可以说是传承者和守望者，他们不仅是知者发明创造的直接受惠者，同时也是让一种发明创造的成就得以延续和惠及民众，是他们的存在满足了广大民众的基本需要，也是一个完整社会文化的组成部分，甚至是最大的部分。，在艺术领域，他们也可以说是“喜闻乐见”理论的立足基础。上述三个层面犹如一个金字塔，自上而下，关系非常清晰。分清层次，目的不是为了强分尊卑，而是为了理顺关系，明确各自应有的坐标，唯有如此才可能使艺术学理论的探讨经纬分明，而不至于陷入因层面的错位而导致没有意义的争论。

该来的都会来，该走的全会走，别抗拒，别挽留，别贪恋，别不舍，别担心。学着看淡一些事情，才是对自己最好的保护。记住：心若向阳，无谓忧伤。文/和溪【原创首发，禁止复制抄袭，违者必究】艺术学已经是一级学科了，其中一个二级学科叫艺术史论，所以从建制上讲艺术理论是被学术界广泛认可它存在的。很多人比较困惑的其实是艺术理论与艺术哲学美学，文艺学（这个是日语借词）的区别。当然，既然提出艺术是否有理论性这个问题。那么单纯的体制内合法可能无法解你心头之惑，题主大概是想为艺术理论找一个形而上学的、或者是先验的、或者前在的根源。首先，为什么艺术理论的存在会被质疑，这正是康德主义以来的形式美学、浪漫主义以来的表现论主导的一种惯性思维。一种常识带给很多人的印象，认为艺术、文学等等是“强烈情感的自然流露”（华兹华斯），认为艺术的规则是由天才制定的（天才说），审美判断是纯粹主观的。为什么这种观点在中国当下被普遍接受呢？可能是因为……80年代之后，唯美主义的思潮重回这片久久缺乏审美滋养的土地上，汪洋恣意、肆意流淌。以上，仅仅是浪漫主义的艺术观，而他们的一家之言，也恰恰是艺术理论的一种声音，是艺术理论史上很重要的声音。浪漫主义、表现主义为什么会发出这样激烈的甚至略显偏执的言论呢？原因正在于18世纪强大的新古典主义潮流以及背后深刻的源自古希腊古罗马的古典主义传统，鼓天下动者存乎辞。你看~思考艺术存不存在理论，质疑艺术没有理论——这已经是在思考艺术理论的问题了，因为这种质疑预设的立场，正是表现主义的立场：艺术是唯美的，无目的性、无利害性、使人愉悦。至于古典主义到浪漫主义的理论嬗变，再到浪漫主义美学如何走入危机，在后人文时代的欧美学界被质疑其理论解释力。在形而上学穷途末路之后，艺术社会学、美学人类学、文化政治、图像学异军突起，艺术理论自我修复满血复活。纽曼的这个妙论，不知道被艺术家乃至艺术爱好者们引用了多少次，而作为一个摄影理论方向的研习者，无论是在线下讲座还是线上课堂中，我能够想到的摄影人最普遍、最持久的怀疑。就是“学习艺术史摄影史艺术理论摄影理论。很多人看到这里，肯定要长篇大论地絮叨学习理论多么多么有用”，但恰恰相反，在这里，我并不打算斩钉截铁地去正面说教论证。我真正想搞清楚的问题是：为什么有些艺术家摄影人读了一些理论书，但却并不觉得有什么鸟用。首先，我要为那些赞同“艺术理论对于艺术家，相当于鸟类学对于鸟”的艺术家们辩护一下。一般我的很多同道（理论研习者）会认为这些人认知浅薄、急功近利，以至于有点“拉不出屎（创作不出好东西）怪茅坑（艺术理论）”。但客观一点来讲，有时候拉不出屎确实跟茅坑有相当的关系。对于更多的艺术家和摄影人来讲，我们能斩钉截铁地认为，一切茅坑、别人的茅坑、我们几乎都没有接触过的更加晚近多元也更加具体细致的诸多当代艺术理论，对于理解艺术和创作艺术也必然是毫无助益的么？针对艺术主题、艺术所关注的问题、艺术所传达的思想、所表现的艺术家人格性情的合理化阐释能力。这样导致的结果就是我们在艺术网站、微信朋友圈、艺术展览上所看到的文字，大多数都沦为了一种辞藻优美、十分诗意和散文化但却毫无逻辑推理和论证的个人感悟。更让人大跌眼镜的是，我们国内的很多艺术策展人和批评家，居然特别喜欢对外强调自己的诗人或者文学身份，实际上，这些不断诉诸于诗意、意境、自我、禅宗之类所谓大道理、大智慧的鉴赏文章和批评文章，不仅丝毫无助于对于当代艺术的理解，而且离现代主义抽象艺术的要旨和阐释都南辕北辙相去甚远。【图片来自网络。图文无关，如有侵权联系删除】作者简介：昨天再好，也走不回去，明天再难，也要抬脚继续，不管你昨天有多优秀，代表不了今天的辉煌。坚信，昨天的太阳永远晒不干今天的衣裳，以阳光的心态继续前行，每天都会更美好。

[内容摘要］本文通过对古今文献的分析，主要从绘画理论与实践的角度总结了指墨画的产生、发展，提出指墨画发展的潜力无限，但必须建立在正确发展的基础上。[关键词］指墨画 继承 发展 中国画“对工具材料不可太拘泥，亦不可太随便。它是附属于艺术思想、艺术风格的。”潘天寿曾说。笔墨纸砚四者皆存在不定性因素，其中的“随机生发”这一特点正体现了中国画作品本身以及国画作画过程所展现出的极大魅力。毛笔作为中国画绘画工具，拥有沉厚的基奠；但国画大师们并没有止步于此，摸索出指墨画，并沿袭至今。指墨画属于中国传统绘画的表现形式之一，与毛笔作画相比，指墨画的产生不仅仅在作画形式、作画方法与效果上出现不同寻常的成果，更是在创作和审美倾向等方面开辟出新的发展空间。从指墨画的艺术特点、艺术价值的转变讨论关于当下中国指画的问题与发展方向，需要在继承传统的基础上进行发展；传统指的是精神上的传统，非单纯技艺上的传统。指墨画由清代高其佩创始并创作大量作品，成为中国画的其中一分支。指墨画其艺术特点与毛笔相比相去甚远，却正好迎合了文人雅士的艺术取向，毛笔作画其线条运墨其气韵远不及指掌。指墨起源时间较短，指墨画发展的空间更加广阔，不只是在纸本上，在陶器等其他材料上指墨也可以达到意想不到的效果。然而在这个资源喷发的时代，传统中国指画不免受到西方艺术文化的影响，其基因渐渐改变。但中国指画要真正朝着正确方向发展，必须坚持对中国传统精神哲学的继承，再思如何发展，指墨画的艺术价值也必须依存于传统才能得以增长。一、指墨画技法的创始继承与发展1.指墨画的起源有关指画，最早可以追溯到“岩上指画”。最早人类用手在岩石上以图案形式记录事件，因为工具也是用手，可称为岩上指画。辽宁省辽阳指画家吴润龄先生认为，人类最早的绘画题材是手，最早的绘画工具也是手。这是最原始的艺术行为，世界各地都出现过这种手印、岩上指画，这应该可以算是人类运用四肢绘画的雏形。岩上指画只能说是“以手蘸颜料作画”，这个动作称为“指画”，那么儿童信手涂鸦也可以称其为指画。但是这里的指画是中国画中的指画，需要的精神、工具材料等和传统中国画一脉相承。真正意义上的中国指墨画起源于唐。最早在张彦远的《历代名画记》中记载，张璪张文通，在作画过程中会手摸素绢，“通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，“异其唯用秃笔，或以手摸绢素”便是张璪作画的惯用技法。他作画往往笔头不够尽兴，情不自禁以手蘸墨挥洒，并没有刻意地用手去表现。虽然这一行为一直被视作指画发展的开端，但并未形成完整健全的绘画方式。随后也有王治的脚蹙手抹，宋代司马光，明代吴伟、王秉鉴等。真正开始成体系的指墨画应该从清代中末期开始，到现在有三百多年的历史。高其佩借梦创此画法创作大量指画作品后才将其发展成一种相对完整的中国画作画技法。他在《述画诗》中如此形容自己的指墨画作画技法：“吾画从吾手，甲骨掌背俱，手落尚无物，物成手却无。”因指墨画的技法在画面上造成的线条是毛笔达不到的，在一定程度上丰富了中国画毛笔的表现效果。2.指墨画技法精神的继承与发展指画从传统中国毛笔画的基础上诞生，在审美视角、美学思维与作画技巧上都与毛笔有相似之处。中国画自古以线作画构型，指画亦是如此。画指画，必须先做好以线造型的基本工作。对于这个问题，高青畴在《指头画说》中对高其佩的形神结合打了一个这样的比方：“鼻承目，口承鼻，面承目鼻口，犹之诗文，如是起必应如是承，句句相承笔笔相生，虽有定法而非死法。故万千诗文无一首雷同，同万千书法无一字雷同。指下面目亦如是矣。尝高氏有印章云，传神写照在甲肉相半间。”杨小东在《谈指墨生活天机发越——沈阳故宫博物院藏高其佩指画琐谈》中探讨了这个问题，提出“笔画易于工细，形神俱似，指画便于脱略形似，逸貌取神，二者各有所长。但若没有对形的准确把握，就无法抓住事物的神”。手指手掌勾勒的线条没有毛笔勾勒线条那样可控，时粗时细时枯时润，很容易打破原来构好的造型。群师教授在《论指画的美学特征和美学价值》中将指画的美学价值总结为“形神兼备”“奇趣天成”“无笔墨痕”三点，指出指画的底蕴在于将形与神完美结合并能达到一定的高度，也就是存在于意识上的统一。指画技巧的表现依托于画面本身的造型，形的生命力从运墨中获得。从古至今中国画画家追求的下笔不留笔痕，浑然天成，高其佩有章“因笔有痕谷舍之”一方，这也是指画的优点之一。继高其佩之后，指墨画家屡见不鲜，却始终没有佼佼者，直到潘天寿出现。潘天寿向指墨画注入了新鲜血液。潘天寿从小在乡间就接触了指墨画，直到中期才正式投入指墨画创作中。自20世纪以来，西方艺术思想对中国的冲击力度日趋加重，同时也殃及了传统中国画。画什么，怎么画，西方艺术的侵入从根源上影响了这些关键性因素。潘天寿在东西方绘画的交汇口尽量保守了传统国画自己的精神领域，以中国画为本，主张中西方绘画拉开距离，保持中国画自身的传统与价值。但潘天寿认为，如果单纯沿袭传统，止步于传统，必定没有进步。更不要说继承者因为没有继承到优良的传统，那么任何学术都不能正确地传承，愈没有进步可言。对于西方文化，潘天寿指出：“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意模拟西人，无点滴之自己特点为明祖增光添彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”潘天寿舍弃了花鸟画传统的保守温润平缓的构图方式和造型方法，以“造险”与“破险”构图表达画面情绪，如大面积尖锐的奇峰怪石，与绵软的花草动物对比冲突强烈；线条“如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀”。书法中的屋漏痕、折钗股、印印泥、虫蚀木、锥划沙等笔法都被潘天寿沿用至指画。周昌谷自50年代开始师从潘天寿，有幸目睹潘天寿作指墨画，受其熏陶；周昌谷将潘天寿的花鸟指画技法运用在现代人物写意作品当中，这是指墨画第一次被运用于中国现代写意人物画创作上。作为浙派人物画的代表，周昌谷的人物画以西方造型方法为基础，与传统中国画中的人物形象相比，西方人物画造型方法下的人物更加写实。为权衡中西结合，在弱化明暗素描关系的同时，凸显中国画的笔墨特色，这一结合使浙派人物画与中国传统人物画拉开距离；现代人物指墨的创新在观察方式、造型方式上都是指墨画的创新。周昌谷在《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》中提出“描写之中光暗要服从中国的民族形式，即服从于中国画的笔墨特点。如果笔墨服从明暗，则是强调了明暗而减少了中国画的气息”。周昌谷在人物表现上借鉴了花鸟画的手法，创出“把脸洗干净”的新人物画法，把花鸟山水作为背景与人物结合，这种构图方法借鉴了传统中国画构图；周昌谷将传统笔墨、传统思想精神与现代人物形象、新时代意识观念结合，做到了笔墨创新的标准必须建立在民族的基础上再创新，把指墨的缺点转为画面的优点，显示出扎实的造型能力、指墨技巧和奇高的艺术品位。继周昌谷后，学生吴永良也在现代人物指墨画方面颇有造诣。吴永良的作品很明显与周昌谷的情趣不同，更显清纯。他的人物经过变形，强调了神韵，非一味追求造型准确。抛弃了老浙派人物画的程式，从新的角度切入探索水墨人物画的更多可能性，使用指画人物思考浙派人物新方向。他提出“适度”：“技艺效果之发挥有赖‘适度’之妙，非功力之扎实深厚不逮。”这针对指墨画的发展有至关重要的作用。因为指画的特点使指画成为一种“感情泛滥”的绘画技法，才得以发挥指画非生非拙的优点，突破之前的意到指不到神得行不得，达到意到指到神形兼备的境界。指画这门技艺自身的色彩浓重，导致使用的艺术家会迷失自我。对此吴永良提出：“寻幽探微既是提高艺术家观察自然、体验生活的必修课，也是创作实践中追求‘自我’——即个性强烈、风格鲜明而无一成不变与人雷同之弊，达到‘无我’——即融入自然、浑然天成而无生硬造作之痕，从而进入净化性灵、天人合一的精神境界之必由途径。”二、指墨画的传统精神与中国画的传统精神以上只是行而下的技术、技巧问题，排在首位的，最需注意的则是控制整个指墨画发展朝正确的方向发展的问题，则是形而上的中国画的精神基因。如何鉴定其中西血统，中国精神与中国画的关系是否仅与作画工具或者画面内容有关。对于中西方艺术关系问题，德国艺术学者Stefan Hyner提出：“中国艺术应从西方意识形态中解放出来。”“因地域不同，艺术具有特殊性，而其特殊性仅仅是为艺术提供了不同的媒介；但艺术形式从来只是艺术内容的延伸，而艺术内容就是人类重获神性的奋斗史，神性就是现实世界的一种理解境界，就是那种让吴道子可以消失于自己的画作中的理想境界。”因为指画的特殊性，特别容易被带入这样一个尴尬的境地；潘老在《论画残稿》中写道：“艺术以真率为本色，故不可以为伪，入伪几非艺术。”艺术人性本同根生，艺术家必须正视自己的处境，沉迷于世外桃源还乐不思蜀只会弄巧成拙。崔如琢先生也顺应这个观点，他指出，中华民族的全盘西方化是中华民族的自卑造成的，因为这种思维根在历史，是我们民族自己将我们的历史、文化、艺术边缘化，而把外来的文化当作主体。这不仅是几个人的问题，而是这一代艺术家的通病，下笔光有民族心没有民族魂；这也不仅仅是艺术方面的问题，而是涉及到了文化、道德、科学等方面。下意识就将本民族的东西抛到九霄云外，创作题材也只能在狭隘的畸形的知识储备中寻找。三、结语指墨画的产生与发展对于中国画来说必然是一个至关重要的存在。对于传统指墨画的研究，已经到了一个相对成熟的阶段。研究现状表明，指墨画的发展不仅仅为了指墨画自身，同时也成为传统中国画、毛笔作画的研究工具与桥梁。但对于指墨画自身发展方面的研究一直止步不前。指墨画研究著作论文基本上停留于对早期指墨画成果的研究，并未对当今形势作出足够的分析判断。在中国画教学中，指墨画也很少被提及，指墨画也许面临后继无人的惨痛结局，那么中国画的发展或许也可以说将进入不完整的境地。纵观中国画发展，传统技法的发展日益满足不了艺术家以及观众，逐渐向现代、当代艺术发展。虽然指墨画的起步较晚，但必须跟上中国画总体发展的脚步，否则就会落后于整个时代。指墨画的发展可能从以下几个角度突破。一、追溯古代传统指墨画复兴传统，返璞归真。二、在中国精神的基础上将指墨画向前发展。发展方向或许是当代水墨，或许是装置艺术，这些都是可能的发展方向。中国的当代艺术，应该重视中国性、当代性和国际性，即使用中国的语言，达成个体的实现，同时保证了可交流性。保证中国精神、中国画精神、中国画思维，才能将指墨画朝正确方向指引，发展。参考文献：1.潘天寿.听天阁画坛随笔.浙江人民出版社,19802.张彦远.历代名画记.浙江人民美术出版社,20113.高秉.指头画说.神舟国光出版社,19114.杨小东.谈指墨生活天机发越—沈阳故宫博物院藏高其佩指画琐谈.中国书画,2009.55.师群.论指画的美学特征和美学价值.郑州轻工业学院学报,1997.126.周昌谷.谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索.中国画人物技法.人民美术出版社,19817.关于当下中国水墨及指墨的一些问题—中国画应当说中国话.东方早报,2015-07-078.潘天寿.论画残稿9.潘公凯.浙派人物文献集.中国美术学院出版社,200610.潘公凯.潘天寿谈艺录.浙江人民美术出版社,199711.朱正洋.浅谈指画的艺术价值.中职教育,201212.汪阳坤.指画的发展源流探析.大舞台,201313.朱颖人,何子堪,潘天寿吾茀之诸乐三课徒画稿笔记.浙江人民美术出版社,1995文/陈林 中国美术学院

收藏艺术品应该说首先要有艺术性美的藏品，再加上老的有年份，具备了文化、艺术、历史、欣赏等方面价值，才能具备有收藏价值。一件东西的价值与稀缺性，制造工艺，社会背景故事文化意义等等都有关系。古玉鹤立鸡群古玉传家藏品在精美绝伦的古代艺术品面前，我们一定要常怀敬畏之心，要感恩老祖宗给我们遗留下来这么巨量的艺术瑰宝，让我们这些后代子孙能再享荣华。老祖宗神武英明啊感恩有他们为我们留下了中华五千年的宝藏。历代的伟大民藏人为了守护华厦老祖宗遗留下来的宝物，尝尽了人世间的苦难，心身焦碎倾尽钱财，省吃俭用过着青菜淡饭，穿着陈旧破衣，不顾脸面。还要面对各方面的压力，一是家庭的怨言和外人讥讽潮笑，还会被遭伪砖家的否定，以及宝物不敢让更多人了解霞面的风险。又受拍卖公司不给民藏人拍卖和各种名义展览公司的诈骗。但我们八千万藏家还是坚信，守护爱护保护国宝，为国献身的信念不动摇才是真正的对得起祖宗的好儿女。瑞鸟大鹏展翅飞翔古玉传家藏汉代圆雕玉器，以玉辟邪、玉马、玉熊、玉鸟等为主，这些动物形玉雕，造型生动，神韵绝佳例如古玉传家收藏的玉鸟更注重整体造型的凸显，在局部的细节处理上，相对简单精准。在局部处理时，往往采用游丝毛雕或手工刻划，而西周作品往往更加注重打磨处理，这也体现了西，汉代玉雕的大气磅礴，注重整体。古代玉雕刻象征富贵真品古玉开门特征首选老气开门，老气就是岁月痕迹的自然留存，就是通过包浆和皮壳的表面特征，来判断真品概率有多少。鉴定一定不能以偏概全，认为包浆和皮壳对，东西一定到代，更重要的还是需要全方位的从玉料、皮壳、包浆工艺器型纹饰沁变等一些列综合入手，才能万无一失。古代艺术品一套酒具摆件站在历史的大视角看，民间历代收藏肯定是一个非常庞大的数字乱世时候的是金银珠宝。盛世时候的宝贝就是艺术品。艺术品之宝是凝聚了所有财富的精华，是稀有性和唯一性的。我们中国人重视文化的自尊，必须要重视民间收藏的国宝艺术品保护。坚定的自信源于市场的检验只要东西好不愁没人要，好东西一天一个价，为什么呢人见人爱是硬道理。古玉贵了还能贵只要东西对。拥有玉者从古至今就是王，王者归来必将惊涛骇浪。古玉传家文化传播每天分享传播古玉文化弘扬中华文明为己任，交流古玉真知识传递正能量如果你真的喜欢古代文物喜欢收藏，喜欢中国传统文化，那就百度关注古玉说传承，谢谢您的点赞收藏和转发欢迎大家加入中华玉文化交流传递！

在中国近现代美术史的发展进程中，徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴大宇、吴冠中等艺术先驱们贡献了巨大力量，他们有一个共同特点，都是公派留学归来的精英。除了传统书画体系之外的新美术类别，他们还带回了新的美术观念和新的生活方式，开启了将中国美术由传统走向现代的发展之路，推动了中国现代艺术面貌的形成。改革开放之初，政府也不断派出很多走出国门去留学的艺术人才，持续地给我们的艺术发展带来非常积极的作用。著名艺术家阳小毛就是其中一员。自2002年从法国巴黎学习归国，2009和2010年到又分别在意大利、日本与韩国举办画展，不断地走出国门与外部世界对话，使他能从西方艺术视角大胆探索当代水墨写意人物，从学术的高度去研究绘画艺术，对推动中国画的国际化做了很多有益的尝试。所以，在教学之前，他会问他的学生，想学画画，还是想学艺术？以及他带来的一系列为什么？学艺术不是学手艺，观念、思考和想法比基本功更重要。今天的艺术和外部世界的艺术，是息息相关紧密相连的。当你关起门来，在家里画一点局部的东西的时候，你的画很容易流于一个自娱自乐的东西，当然没人反对你去自娱自乐，做一些让自己高兴的事情。但是如果你要我谈关于艺术，要我来教你关于绘画和艺术的这个话题，我应该也有义务帮你先把概念弄清楚再去画。为什么画中国画也应该了解世界艺术？一个艺术家想要画好中国画，就要站在巨人的肩膀上，站在一个高的起点，才能创造出无愧于这个时代的作品。从事艺术就要以创新作为首要任务，在继承传统的基础上，一定要想到如何去创新，古代的八大山人也好，石涛也好，在他们的时代，都是极具创新意识的先锋，不能说今天的人为了学习古人，放弃面对的未来和未来的世界。把优秀的艺术形式糅合在一起，你会找到一个新的创新点，会让你的艺术更具魅力、生命力和表现力，更加靠近我们今天的生活。为什么毕加索会对齐白石赞誉有嘉？毕加索说：我本来是想成为一个画家，但我却成了一个毕加索。照相机的出现，无情地冲击了写实绘画，艺术家们开始苦苦思索寻求一条新的出路。全世界的艺术家都在寻找，也包括毕加索，因为再不能像照相机一样地去绘画，再也不能简单的再现自然，那将是一条艺术的死胡同。在这样一种情形下，艺术家们探索着，寻觅着，从一种简单的描写和再现自然进入到对自然一个更高层次的表现当中去。所谓描写，就是忠实于对象，把它画得像一点儿。而表现则不同，表现必须加进艺术家的情感，想法和意识，进入到一个表现的层面，毕加索从一个中国画家的画中找到了共鸣。▲ 齐白石《事事如意》▲ 毕加索《西红柿》当毕加索看到齐白石的绘画，他看到了想要寻找的东西——表现力。齐白石的画，正是由一种简单的描写，进入到一种表现的层面。而这一切，有赖于法国留学归来的徐悲鸿，如果没有徐悲鸿，齐白石也许还是齐白石，正是因为徐悲鸿发现了齐白石的画的价值和意义所在，把齐白石从一个简单的民间艺人拎了出来，把他放在了他应有的位置上和坐标点上，才有了被世人关注的可能，才有了被毕加索看见的可能。为什么传统绘画的当代转型有点难？在画画中，有笔墨当随时代的概念，其实不光是笔墨，我们的理念、想法和创新意识，也要跟上时代。人类共同体的全球化理念，赋予了艺术家新的责任，新的历史使命。你要将你的艺术作品融入这个时代，表现这个时代，与这个时代紧密相连，当你的画看不出年代，甚至像个出土文物，这样的作品就缺少时代精神，尤其是当你的笔墨又是那么传统的时候。为什么要去寻找马蒂斯的老师莫罗？马蒂斯有一个鲜为人知的老师——代表象征主义的法国艺术大家莫罗。莫罗曾对马蒂斯说过：在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。这句话引导了马蒂斯的绘画风格，使他用简捷的线条，鲜明的色彩塑造出他所构想的一切，对他终生的艺术创作产生深远的影响。在巴黎留学期间，阳小毛辗转寻找着关于莫罗的一切，当他伫立于莫罗的故居，他看到了什么？又产生了怎样的思考？▲ 古斯塔夫·莫罗博物馆（故居）意大利绘画是文艺复兴时期的巅峰，可是没有人继续去走拉斐尔、达·芬奇、米开朗基罗的路，而是颠覆了他们的那一套，自己重来一套，但是本质上，又是从那个地方过来的，他们的传承带着颠覆的性质，一种颠覆式的传承。为什么未来人人都可能成为艺术家？中西方绘画最终会走向殊途同归，虽然中国画和西洋画有着不同的发展和演变，有着很多风马牛不相及的地方，但有一点却是相同的——他们都属于视觉艺术。作为艺术类学科的一部分，它所要表达的视觉的诉求，会慢慢趋同，会慢慢地变得很接近，它们最终的追求和目的是一样的。最终要将你内心的看不见的东西，看不见的那部分，变成可视的，看得见的这种真实。艺术强调的真实，不是参照于大自然，相比较像不像的真实，而是与你内心相比较，令人感受到真诚的真实。不是搞艺术的人才需要去了解艺术，作为一个注重生活品质的公民，你必须具有很好的艺术素养。艺术要走出去，要与外部世界交流碰撞融合，艺术所追求的是同一个人类终极关注的话题，是我们人类终极关怀的东西，我们每个人都应该对艺术充满激情，拥抱艺术，你才会拥有高品质的生活。此时此刻与阳小毛教授聊聊艺术不疾不徐娓娓道来深刻而不乏风趣犀利却不失文雅是件十分惬意的事儿无论是学画画，还是学艺术，甚至是人生态度，阳小毛的课都会为你带来诸多有益的启发。阳小毛中国美术家协会会员，中国艺术研究院访问学者，中国画百杰艺术家，江西财经大学教授、硕士研究生导师，南昌大学教授职称专家评委，中国工艺美术大师专家评委，教育部学位中心专家评委，清华大学水彩画高研班导师，中国人民大学中国人物画高研班导师阳小毛作品欣赏

在中国近现代美术史的发展进程中，徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴大宇、吴冠中等艺术先驱们贡献了巨大力量，他们有一个共同特点，都是公派留学归来的精英。除了传统书画体系之外的新美术类别，他们还带回了新的美术观念和新的生活方式，开启了将中国美术由传统走向现代的发展之路，推动了中国现代艺术面貌的形成。改革开放之初，政府也不断派出很多走出国门去留学的艺术人才，持续地给我们的艺术发展带来非常积极的作用。著名艺术家阳小毛就是其中一员。自2002年从法国巴黎学习归国，2009和2010年到又分别在意大利、日本与韩国举办画展，不断地走出国门与外部世界对话，使他能从西方艺术视角大胆探索当代水墨写意人物，从学术的高度去研究绘画艺术，对推动中国画的国际化做了很多有益的尝试。所以，在教学之前，他会问他的学生，想学画画，还是想学艺术？以及他带来的一系列为什么？学艺术不是学手艺，观念、思考和想法比基本功更重要。今天的艺术和外部世界的艺术，是息息相关紧密相连的。当你关起门来，在家里画一点局部的东西的时候，你的画很容易流于一个自娱自乐的东西，当然没人反对你去自娱自乐，做一些让自己高兴的事情。但是如果你要我谈关于艺术，要我来教你关于绘画和艺术的这个话题，我应该也有义务帮你先把概念弄清楚再去画。为什么画中国画也应该了解世界艺术？一个艺术家想要画好中国画，就要站在巨人的肩膀上，站在一个高的起点，才能创造出无愧于这个时代的作品。从事艺术就要以创新作为首要任务，在继承传统的基础上，一定要想到如何去创新，古代的八大山人也好，石涛也好，在他们的时代，都是极具创新意识的先锋，不能说今天的人为了学习古人，放弃面对的未来和未来的世界。把优秀的艺术形式糅合在一起，你会找到一个新的创新点，会让你的艺术更具魅力、生命力和表现力，更加靠近我们今天的生活。为什么毕加索会对齐白石赞誉有嘉？毕加索说：我本来是想成为一个画家，但我却成了一个毕加索。照相机的出现，无情地冲击了写实绘画，艺术家们开始苦苦思索寻求一条新的出路。全世界的艺术家都在寻找，也包括毕加索，因为再不能像照相机一样地去绘画，再也不能简单的再现自然，那将是一条艺术的死胡同。在这样一种情形下，艺术家们探索着，寻觅着，从一种简单的描写和再现自然进入到对自然一个更高层次的表现当中去。所谓描写，就是忠实于对象，把它画得像一点儿。而表现则不同，表现必须加进艺术家的情感，想法和意识，进入到一个表现的层面，毕加索从一个中国画家的画中找到了共鸣。▲ 齐白石《事事如意》▲ 毕加索《西红柿》当毕加索看到齐白石的绘画，他看到了想要寻找的东西——表现力。齐白石的画，正是由一种简单的描写，进入到一种表现的层面。而这一切，有赖于法国留学归来的徐悲鸿，如果没有徐悲鸿，齐白石也许还是齐白石，正是因为徐悲鸿发现了齐白石的画的价值和意义所在，把齐白石从一个简单的民间艺人拎了出来，把他放在了他应有的位置上和坐标点上，才有了被世人关注的可能，才有了被毕加索看见的可能。为什么传统绘画的当代转型有点难？在画画中，有笔墨当随时代的概念，其实不光是笔墨，我们的理念、想法和创新意识，也要跟上时代。人类共同体的全球化理念，赋予了艺术家新的责任，新的历史使命。你要将你的艺术作品融入这个时代，表现这个时代，与这个时代紧密相连，当你的画看不出年代，甚至像个出土文物，这样的作品就缺少时代精神，尤其是当你的笔墨又是那么传统的时候。为什么要去寻找马蒂斯的老师莫罗？马蒂斯有一个鲜为人知的老师——代表象征主义的法国艺术大家莫罗。莫罗曾对马蒂斯说过：在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。这句话引导了马蒂斯的绘画风格，使他用简捷的线条，鲜明的色彩塑造出他所构想的一切，对他终生的艺术创作产生深远的影响。在巴黎留学期间，阳小毛辗转寻找着关于莫罗的一切，当他伫立于莫罗的故居，他看到了什么？又产生了怎样的思考？▲ 古斯塔夫·莫罗博物馆（故居）意大利绘画是文艺复兴时期的巅峰，可是没有人继续去走拉斐尔、达·芬奇、米开朗基罗的路，而是颠覆了他们的那一套，自己重来一套，但是本质上，又是从那个地方过来的，他们的传承带着颠覆的性质，一种颠覆式的传承。为什么未来人人都可能成为艺术家？中西方绘画最终会走向殊途同归，虽然中国画和西洋画有着不同的发展和演变，有着很多风马牛不相及的地方，但有一点却是相同的——他们都属于视觉艺术。作为艺术类学科的一部分，它所要表达的视觉的诉求，会慢慢趋同，会慢慢地变得很接近，它们最终的追求和目的是一样的。最终要将你内心的看不见的东西，看不见的那部分，变成可视的，看得见的这种真实。艺术强调的真实，不是参照于大自然，相比较像不像的真实，而是与你内心相比较，令人感受到真诚的真实。不是搞艺术的人才需要去了解艺术，作为一个注重生活品质的公民，你必须具有很好的艺术素养。艺术要走出去，要与外部世界交流碰撞融合，艺术所追求的是同一个人类终极关注的话题，是我们人类终极关怀的东西，我们每个人都应该对艺术充满激情，拥抱艺术，你才会拥有高品质的生活。此时此刻与阳小毛教授聊聊艺术不疾不徐娓娓道来深刻而不乏风趣犀利却不失文雅是件十分惬意的事儿无论是学画画，还是学艺术，甚至是人生态度，阳小毛的课都会为你带来诸多有益的启发。阳小毛中国美术家协会会员，中国艺术研究院访问学者，中国画百杰艺术家，江西财经大学教授、硕士研究生导师，南昌大学教授职称专家评委，中国工艺美术大师专家评委，教育部学位中心专家评委，清华大学水彩画高研班导师，中国人民大学中国人物画高研班导师阳小毛作品欣赏