美术的研究如何考

小小同学报考方向：中国美术学院 艺术人文学院 中国美术文献研究一战上岸！01初试初始要考中国美术史和艺术概论这两门专业课，总分300，在总成绩中占有很大比例，值得我们花费时间和心思去规划复习。我个人的复习思路有三：1.反复阅读参考书根据时间线索梳理知识脉络，建立整体知识框架。这里有个人的小方法，读完一个朝代后，可以合上书，根据记忆去默画思维导图，按照时间轴线联想，不断加深理解与记忆。2.阅读相关朝代的课外书籍光准备课本指定教作用不大，一定要扩展阅读，反复提炼，归纳相关论点，总结形成自己的观点。比如以明朝为例，高居翰的《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》与《气势撼人》四本书，通过风格分析研究中国绘画史的书籍，可以对历史阶段或者某几位艺术家进行深入的个案研究，使我们对绘画史的理解更加透彻、多面，在答题时所表述的内容更为深入。3.保持心态很多二战的小伙伴分享失利经验，越到考前心理压力越大，越焦虑，真正学进去的东西不多，备考的状态不行，考试自然费力。临考阶段，保持一个良好的心态，重点在于坚持每天书写，保持写作手感，仔细分析研究历年真题，既要保持熟练度，也要训练自己尽快熟悉考场氛围户和答题节奏。02复试因为今年疫情原因，复试方式出现了较大的变动。专业写作和面试的分值达到了180，笔试一般是一道论述大题，且较为宽泛宏观，比如之前考过的艺术与科技、艺术与人工智能等，字数上基本要在 2000 左右，要注意书写。面试的问题是老师随机抽签提问的，每人有三个问题，虽然是随机的，但是准备好几个基础的问题总没错的，比如为什么报考这个专业，研究生期间有什么规划打算等，这一类有备无患的保险问题，都可以准备一下，花不了多少时间，但是有准备和临时发挥，给老师的感觉就差很多了。有资源的同学可以请教学长学姐老师，往年问的比较多的问题做个记录，做点准备。03良心安利复习书目中国美术史：洪再新：《中国美术史》中央美术学院美术史系教研室《中国美术简史》吕澎：《中国现代美术史》艺术概论：陈平：《西方美术史学史》曹意强：《艺术史的视野》范景中：《美术史的形状》葛路：《中国画论史》

现在，越来越多的人选择考研这条路，希望通过考研来提升自己的学历或者更好选择就业方向，那么艺术生考研考什么呢？今天，福建中公教育小编整理了艺术生考研的相关资料，来给大家解答一下。艺术类的研究生入学考试也分为初试和复试。初试的考研科目考四科，政治和英语由国家教育部统一命题；还有两门专业课由学校组织命题，不同不同专业不同方向所考专业课不同，具体考试科目要看目标院校的招生简章。例如：清华大学艺术学理论，专业方向设计艺术历史与理论研究，考试科目：政治、英语一/俄语/日语/德语/法语、中外工艺美术史及现代设计史、艺术概论；专业业方向设计艺术历史与理论研究，考试科目：政治、英语一/俄语/日语/德语/法语、中外美术史、艺术概论。中国人民大学艺术学理论，考试科目：政治、英语一/俄语/日语/德语/法语、艺术概论、艺术史论(美术史论);音乐学，考试科目：政治、英语一/俄语/日语/德语/法语、艺术概论、音乐史。北京电影学院艺术学理论，专业方向电影文化传播，考试科目：政治、英语一/俄语/日语、艺术与电影基础理论(学术型)、中外电影历史与理论。各位考试在考研选择院校专业的时候，需要了解目标院校目标专业的考试科目。艺术生考研复试一般为面试，但是有的院校还有加试的要求。比如，北京电影学院规定，以同等学力资格报考的考生，复试时需要加试两门大学本科专业课程笔试；中央音乐学院则要求专科学历者、成人高校应届本科毕业生、所有报考音乐教育方向考生需要加试“视唱练耳”。艺术生研究生考试，不同专业复试的特殊要求也会在复试通知单上向考生交代清楚。希望各位考生根据自己的实际情况选好专业，然后认真备考！福建中公教育祝各位早日上岸！更多考研指南、考研资讯，关注福建中公考研！

本文由今年考上上海大学美术史论专业的小L学姐分享。首先关于考研我自己的经验是选择方向比努力更重要，当然这并不是说就可以不努力，但是在努力之前有一个经过深思熟虑并且明确目标真的太重要了。关于我的一些基本情况，在文章之前先简单介绍一下。本科毕业于山东省内一所四非（非985、211、一本、双一流）院校，专业是美术学国画方向，英语四级考了三次，最好成绩420分，说起来真的有点小伤感。01/关于如何择校因为很喜欢中外美术史和理论的内容，加上本科不算很好又是师范类院校，个人来说对于当教师这件事不是很感兴趣，并且大致看了下自己四年的成绩觉得考美院和985院校成功率不是很大，所以大致定了几个关键词---211院校、综合类大学、理论方向。有了这个范围，选择就少了很多，接着我仔细查看了最新一轮的学科排名基本就确定了三四所学校。之后将近三年的招生简章、参考书目、录取分数线、录取人数、学校有什么优势劣势、地理位置、师资力量、研究方向我都详细的写下来，做了对比，确定我都可以接受之后就基本确定了上海大学。02/对于公共课的复习相信很多人可能告诉过你，特别是艺术类考研的同学——英语政治过线就行，主要是拼专业课。2019年英语国家线提高到了史无前例的38分，我碰到过无数专业130+、140+，总分390+的同学就因为英语没过而与一志愿无缘，所以公共课真的不容忽略。政治虽然真的用心的学政治了，但可能因为我的政治敏感度真的不太高，所以我政治只考了60分.....后来复试的时候有了解到很多同学的政治都在65+甚至70，所以政治真的是一个比较容易拿分、拉开差距的学科，值得认真对待。英语我考的是英语一，考了63分，虽然也算不上什么高分但对于我这个四年没学过英语连四级都没过的人来说已经很满意了，靠着英语我也顺利的进了复试，算是有一点小小的心得。我具体用到的资料有：朱伟恋恋有词、艾宾浩斯遗忘曲线表、欧路词典app、英语一历年真题、唐迟和王晟的视频讲解、王道长的作文书。我是从最基础的单词开始，看了两遍恋恋有词，但是朱伟在他的课上说还要看一个词组的课，我因为实在没有时间了，所以没看。单词：单词是英语考研中最基础也是最重要的，听朱伟的课要做很多的笔记，但光做笔记是不够的，我还会把单词按照单元整理出来。我每听完一个单元就会整理出相近单词的信息，我一开始没有刻意的去记单词，是在快听完一遍的时候才系统记单词的。每次把记不住的单词或者书里面讲到的句子标出来，再利用艾宾浩斯遗忘曲线表复习，做到心中有数，到快考试的前一段时间就只用复习这些标出来的记不住的单词，记忆量大大减少。再就是记单词的app：欧路词典，这个软件真的特别好用，一套英语题做下来我把不会的单词在词典中查出来并且加入生词本，还可以自己添加一些额外的信息，比如词组一类。它本身就有复习单词的选项，每天按照它的规划复习就行，这样你复习的都是做过的真题中不会的单词。我到最后在欧路词典里大概填充了6000多个单词，都是真题里不会的。我不建议背单词书或者是用app上自带的单词书，这样背起单词来很陌生，记忆效果也很差。再就是真题了，我基本上是一周一套真题，除了作文我全都做。周一做一套真题，对答案然后开始学习完形填空和新题型，这两个不会浪费太多时间。接下来就是一天分析一篇阅读，具体的分析我是把整篇文章抄下来，写出句与句之间的关系和每个段落的含义，把不会的单词在旁边用英文解释出来（这个也是我在看经验贴的时候发现的，个人觉得帮助很大），再就是看唐迟老师的视频课，把每一篇各个题的考点画出来分析句子成分、前后关系。他分析的很细很到位。之后就是每天早上早读。比如我周一分析了完形填空，那么我周二早晨就要熟读这篇完形填空，这样做的意义在于培养语感，面对长难句能懂的分析。当然这样的阅读计划我也是写在记忆复习表里的，反复读会加强对于文章的分析能力和发现考点。每天的读真题我也是加入到复习计划里的，按照艾宾浩斯遗忘曲线来复习，所以基本上真题的阅读我都读了很多遍，考试的时候我在做阅读的时候就会得心应手很多，会很明确的发现出题点。之前再看经验贴的时候发现有个学姐把真题阅读全都背过了，英语一考了80多，我也尝试了一下感觉有点困难就改成了熟读。作文方面我的办法就是多背多写，背的也是大多数人会买的王道长的书。我认为任何的学习都是重复重复再重复，大量的输入之后才能有输出，任何技巧都是建立在稳固的基础之上的。完形填空新题型我是看的王晟的，我感觉他的风格不是适合所有人，所以看不看因人而异。03/关于专业课上海大学今年招生简章比去年来说稍有变动，专业划分更加细致。美术学下美术学本体研究美术史论依然是热门专业，考的是859中外美术史和627美术理论，没有艺术概论也是我选择上大的原因之一。招生简章里规定了四本考试书籍，选择考史论的同学光看这四本书是远远不够的。我具体用到书还有——葛路《中国画论史》、陈传席《中国绘画美学史》、王树良《中外美术史》、欧阳英《外国美术史》、陈平《西方美术史学史》，同样还要多看看上大老师的论文书籍，因为最近在读的上大老师的书里面就发现了今年的考题之一。对于专业课的学习，我的建议是列框架而不是简单的背就行了。通过列框架可以清晰地看到各种艺术发展和演变，对整体脉络有一个清晰的了解。怎么列框架呢，这是我学中国美术史和外国美术史时候列的一些框架。这都是在一遍又一遍的读书过程中不断往上补充的，框架是越列越细，内容也是越来越多。我每天早晨或者晚上都会默写或者在心里回想一下这个我列的框架，这些内容里有哪些是必考点、有哪些是重点。其实这也是一个不断重复的过程，有了这个过程到后期背名词解释和简答题的时候几乎没费什么力气，因为知识早就通过每天的复习印在了脑海。对于分值比较大的论述题，我基本是11月份开始准备的。这个时候我一般是上午复习政治、下午复习英语，晚上复习专业课。找一张A4纸，把所有考过的论述题分类，按年代或者按人物分类都可以。有了这个分类我每天晚上练一道论述题，在正式下笔之前会搜集相关论文和书籍，看看这些老师们是如何写论文的，还会再思考一下同样是这个知识点还可以怎么出题，学会举一反三。04/写在最后学习没有什么捷径可走，每走一步都要有计划，脚踏实地。所有科目都值得被重视，稳住心态。千万别觉得学不完了就开始赶进度，每一次的学习要有每一次的收获，多问问学长学姐的经验、以及学校的情况，可以少走很多弯路。稳住，加油鸭！声明：文章原创，转载须征得作者许可，未经许可将追究法律责任！

对于考研，为什么选择考研呢？因为研究生是高等教育的一种学历，以研究生为最高学历，研究生毕业后，也可称研究生，含义为具有研究生学历的人。本科毕业后可以通过考核继续读硕士研究生，而硕士研究生可以继续攻读博士研究生。硕士研究生毕业后可获取硕士学位，博士研究生毕业后可获取博士学位。小编今天会讲到关于美术学考研17所含金量的院校，准备考研的美术学的同学们可以参考下哟。中央美术学院中央美术学院（Central Academy of Fine Art）是中华人民共和国教育部直属的唯一一所高等美术学校。中国美术学院2.中国美术学院（China Academy of Art）中国唯一一个美术学国家重点学科所在地，是联合国科教文组织唯一承认学历的中国美术类大学。 南京艺术学院3.南京艺术学院是中国六大艺术学院之一，江苏省唯一的综合性艺术院校。西安美术学院4.西安美术学院（Xi'an Academy of Fine Arts）是中国西北唯一一所高等专业美术学府，是拥有美术学、设计艺术学、艺术评论三个一级学科博士点的国内重点美术院校。清华大学5.清华大学（Tsinghua University），由中华人民共和国教育部直属，中央直管副部级建制。首都师范大学6.首都师范大学（Capital Normal University）7.上海大学（Shanghai University），简称“上大”，是上海市属、国家“211工程”重点建设的综合性大学，国家教育部、国家国防科技工业局与上海市人民政府共建高校，国家“双一流”世界一流学科建设高校，全国首批博士学位授予单位。8.南京师范大学（Nanjing Normal University），是国家“211工程”重点建设高校、国家“双一流”建设高校和江苏高水平大学建设高校。9.四川美术学院（Sichuan Fine Arts Institute），是中国独立建制的31所普通高等艺术院校之一，是中国八大美院之一。10.北京电影学院（Beijing Film Academy），是中国唯一、亚洲最大、世界知名的电影专业院校。11.天津美术学院(Tianjin Academy of Fine Arts)，是中国最早的公立高等学府之一，是中国最具影响的八所美术院校之一，是中国北方重要的美术教育和美术研究中心。12.鲁迅美术学院是中国八大美院之一，2013年，被批为”中国一流大学“。13.东北师范大学(Northeast Normal University)是首批国家"211工程"重点建设大学。14.景德镇陶瓷大学是我国惟一一所以陶瓷命名的多科性本科高校，现已发展成为全国乃至世界陶瓷文化与陶瓷艺术交流、陶瓷人才培养和科技创新的重要基地。15.湖北美术学院(Hubei Institute of Fine Arts (HIFA))是中国华中地区唯一一所多学科门类与多学历层次的高等美术学府，"武昌艺专"是中国现代第一所私立艺术教育学堂。16.广州美术学院是华南地区唯一一所高等美术学府。17.四川大学(Sichuan University)，是教育部直属全国重点大学，入选世界一流大学建设高校、中国"985工程"和"211工程"，被誉为西部第一学府。最后，小编祝大家考试顺利

从4月2日中央美术学院发布关于2020年本科招生专业考试方案调整公告起，到今日已经相继发布了不少院校。调整方案主要有三种：一是继续校考，部分专业取消，高考后举行校考；二是继续校考，可补报名，线上线下考试；三是取消校考，使用联考成绩录取。无论采取哪种方案，利弊都是很明显的，今年对美术生而言，注定是不平凡的。随着校考政策的调整，美术生的境况也是越来越难，在高考成绩上相当于跟其他考生站在了同一条起跑线上，高考文化成绩将成为最重要的筹码，相对竞争只会更加激烈，甚至文化生也会参与其中，因为部分美术理论类专业将采用高考文化成绩择优录取。在疫情还为彻底结束的特殊时期，美术生应该何如做好应考准备？如何让自己在校考调整面前稳如泰山，不出现掉链子的情况？首先是关注校考院校的实时动态。参加校考的美术生一般都会有一到两个备选院校，因而这段时间尤其要注意这些院校发布的校考调整方案，万一出现冲突或者重叠的情况，还可以及时进行修整，避免出现不可挽回的失误。各大院校的调整方案虽然相差无几，但就是细枝末节上的差异会产生截然不同的结果，因而对目标院校，美术生一定要随时关注它的动态，并且根据他们的要求做好准备，是联考初审还是提交作品。还有接受信息的渠道一定要正规，最好是关注高校的官方信息，抵制来源不明的小道消息，这样才不会走岔路。其次是专业训练不松懈。排除取消校考的院校，继续组织现场校考的院校均将时间安排到了高考结束之后的两周内，因而现在美术生的主要精力都放在了文化课的冲刺上，颇有种艺考得文化就能得天下的意味在里面。美术高考的专业性比较强，若是长时间不进行练习，很容易出现型不准，色不对的情况，也就是通常所说的手生，若是这样对美术生来说是实在是太可惜了。高考之后依旧准备冲刺校考的美术生，每天文化课之余，还是应该抽出相应的时间进行专业知识和技能的学习，保持手感。最后是专业、文化兼顾，强化复习。跟之前步步紧逼相比，高考时间的推迟，给学生赢得了一丝喘息的时间，至少能够在学校复习两三个月，虽然时间依旧紧迫，特别对联考结束之后一直在备战校考的美术生。接下去的时间里，美术生要在文化课上分秒必争，开足马力投入到文化课的复习当中去，这样才有一拼的实力。按照现在艺考的形势，不管是联考成绩好的，还是联考成绩比较一般的，都需要高度重视文化高考，因为在综合成绩计算中，文化分高既可以是双保险，又可以是逆袭的机会。联考成绩不错的，高考文化成绩好，那就等于直接迈进了大学的门槛；而联考成绩平平的，高考文化成绩高，就能对综合成绩进行弥补，反败为胜。

前言：首先，美术联考是一个非常基础的考试，绝大多数考生都会通过，顺利拿到合格证的。但是请各位考生注意，并不是拿到联考的合格证就万事大吉了。有了合格证只是有资格填报艺术类的专业。想要填报自己喜欢的专业或者比较热门的艺术类专业，仅过合格证的分数线是远远不够的。近几年的艺术类专业考试的数据统计，一般美术联考合格率都在85%以上，甚至一些省份超过90%。所以只要各位艺术类考生正常发挥自己的水平，通过联考的考试一般还是没有问题的！不需要考前给自己过多的压力。在考前一定要参加艺术集训，积极备考！艺考艺考推荐阅读：2020届艺术生注意！联考后心态的调整比复习更重要！上海美术联考：在上海美术联考中，艺术类考生需要参加三个科目的考试：素描、速写、色彩。各科目满分150分，三科总分满分450分。科目及内容素描：人物头像、石膏头像、静物(2018年列入素描科目考试内容)色彩：静物、风景(2018年列入色彩科目考试内容)速写：人物、场景(2018年列入速写科目考试内容)温馨提示：上述各科目考试内容中，已经标注了2018年新增的联考考题。在联考改革后，速写场景已经考过了，考生可以参考历年的考题。素描的静物与色彩的风景还未考察过。请同学们在考前务必积极备考。考生考试2020年统考考试时间：报名时间：2019年11月4日。考试时间：2019年12月8日。温馨提示：今年美术联考的考场考生无法自行选择，统一由上海教育考试院随机分配。考生需在规定的时间内，自己登录教育考试院的信息查询系统，查询自己的考场。切勿错过查询时间。考试考试上海美术联考市控制分数线：文化线：本科：262专业线：本科线为总成绩不低于270.00分，且其中2门科目各不低于90.00分。合格线：总成绩不低于240.00分，单科每门不低于50.00分。考生考生总结：2020届学生经历的是联考政策改革的第一年，所以一定要做好万全的准备。在艺术类考生相对薄弱的文化课上一定要再加把劲。艺术类考生的折合分的算法将变成统一的分数合成公式。文化课分数与艺术类专业分数都将是各占50%，所以这更加要求考生在文化课与专业课直接不能更偏重哪一方面。要同步进行。

有人说：“文化课不好，去转学美术吧，这样容易考大学”。这是真的吗？其实不然，作为一个过来人懂得过程的艰辛与不易，并不比学文化课轻松，相反需要更多的时间去学习、提升绘画能力。与此同时，还要兼顾一点文化课，专业考试结束后学习文化课的时间相对少了许多，任务加重。下面就让我来告诉你一个高三美术生的日常，感受不同的高三生活，知其中的不易。#美术生的日常#那么美术生的高三都在干什么？真实写照。首先，美术生的高三大致分为两个模块。一是前期主攻专业课，日复一日地画画，在高三上半年将进行省统考考试，即联考。通常在每年的十二月份左右，也可以理解为美术的高考。这个考试的成绩决定你大部分学校的报考，所以至关重要。在后期的艺考结束之后，进行文化课的学习，这时已经进入了下半学期。省统考考试结束之后，部分同学会选择校考，冲击一些专业性强的院校。比如中央美术学院、中国美术学院、鲁迅美术学院等等，各个美院与独立院校。在校考结束之后，将会公布是否合格，合格之后才可以报考校考的学校。如果有不冲击校考的同学、那么在省统考结束之后就回学校学习文化课；有坚持校考的同学们，在所有艺考结束之后也会迅速归位学校，抓紧弥补文化课，毕竟距离夏季高考的时间仅有几个月。总得来说，美术生高三上半年主要精力放在专业课上，下半年进行文化课的复习。因为学习文化课的时间比普通生要少许多，所以美术生的本科录取分数线相对也要低一些，根据省份不同，所定分数线也会不同，大约取普通生本科线的百分之七八十左右。但这并不会减少考大学的难度，相反会增加。为什么说美术生的高三并不容易？带你了解他们的日常。大约在每年的七八月份开始，就陆陆续续有美术生离校到外面选择画室集训了，选择一个好的画室集训尤为重要。由于时间比较紧、任务重，所以早出来集训也是合乎情理的。当集训开始时，每天早早起来第一件事就是要画画，通常会画的胳膊特别酸痛，长时间坐也会导致身体疲惫。在我眼里，美术生是没有课间的，一般都是自己想去厕所了就去，去完了继续回来画画。一上午一坐就是三个多小时，考试的话正常一科的时间也是三个小时。到了中午，抓紧吃完饭之后总想回去再画一会，大家都能感觉到时间的紧张，很多人中午常常不会去休息。努力一点，再努力一点。下午一如既往的继续画画，继续训练绘画能力。其实每天都在重复一样的生活，枯燥而又无味。吃过晚饭之后，很快就进入了晚上的学习时间。这是一个很漫长的过程。在晚上的课程结束之后，惊喜就是作业。通常美术生的夜晚一般都是在凌晨睡觉，一点、两点，甚至三点、四点都有可能。晚上的课程结束之后，将进行课后作业的安排，训练强度可想而知。常常在集训结束之后发现手指磨出厚厚的茧子。在结束每天晚上作业之后，将进入一天中最美好的时间——睡觉。到了下半年，回学校学习文化课，我们来不及拿出时间去适应，只能快速调整自己进入状态。上半年在集训专业课，拉下了文化课的学习时间，当学习文化课时需要比其他人付出多倍的努力，在最短时间内把文化课成绩最大化。通过报考数据分析艺考的难度。在2020年，仅剩下30余所院校可以进行美术校考，无疑增加了竞争难度，使更多的考生集中报考美院。校考院校减少，但招生计划仍不变，每年报考人数的增多，导致艺考竞争压力直线上升。我们拿中央美术学院报考数据来进行分析：近年来，中央美术学院的报考人数呈上升增长的趋势。根据第三方数据的统计，2019 年中央美术学院本科计划招生 人数为811 人，但报考总人数 却达到了55571 人，同比去年（ 40098 人）增长了 38.59％ ，数据变化惊人。通过图片信息得知，书法学专业报录比达到了惊人的144:1，录取率仅为0.69%。由此得知，报考人数多，录取人数极少，所以竞争压力非常大，所以艺考是比较困难的，并没有那么容易。在下证率 1：4 的情况下，校考学校发证的数量大约为 3200 个，那么考生拿到中央美术学院合格证的概率约为 5.7％ ，报录比约为 69：1 （通俗一点来说就是 69 名考生中仅有1人被录取）。它从来不是一条捷径，是用汗水和付出拼出来的成绩。当进入高三之后，每一天都在拼搏的路上，美术生的上半年，训练强度极强。在这半年里，用了无数支铅笔和颜料，所画的画叠起来不知道要有多厚。日复一日地画画，减少了自己的休息时间，只为考个更好的成绩。集训结束之后，稍作休息还要集训复习文化课，文化课本来学习时间少，所以付出的努力程度更要比普通生多得多。在画室的时候，每天被老师的指导下画画，其实有时候通宵也是非常正常的。常常累得自己躺在椅子上就睡着了。有时候为了自己能够多画会，拿着饭一边画画一边吃，这都是生活中的真实写照。不可否认，学美术根本不是考大学的一条捷径。恰恰相反，他需要比常人付出更多的努力，每年艺考生人数的增加，无疑给美术生增加了难度。学美术这条路是非常辛苦的，我们应该坚持下去，拼尽全力，希望每个人到每年的九月份如愿进入自己理想的美术院校。

朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。“重构”有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。也不是说什么东西都可以做，都可以重构。有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是“重构”仍然是一个重要的研究方法。英国著名学者迈克·苏利文(Michael Sullivan)(后来来到美国)在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。总的说来，“重构”这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。朱志荣：您的著作中context被翻译成“原境”，您的“原境”与文学中的语境、黑格尔的“情境”等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？巫鸿：Context按照文学理论的惯例一般被翻译成“上下文”(语境)。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成“原境”，首先是因为我觉得“上下文”(语境)是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成“上下文”并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得“上下文”的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，“上下”容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用“原境”这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当然一般的氛围是不是也可作为一种context?我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。原境是和重构(reconstruction)连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响(如卷轴、屏风)？我们美学里常常讲究审美欣赏因“看”法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的“观看”都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。同样，古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式，这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。“手卷”在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象，我把它叫做绝对的private，即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人，两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看，那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切，欣赏手卷要慢慢打开，一节一节地看，卷轴画因此是一种活动的绘画。《女史箴图》和《列女仁智图》(后者是后来临摹的)代表了卷轴画的最早样式：文图基本上是一段一段的，一段图一段文，一个卷轴其实分成几个单元。但到了《洛神赋》，特别是故宫的那个本子，这种样式就基本消失了，一幅手卷就变得具有连贯性了。这两种画在看的时候感受就不一样。欣赏《女史箴图》就像看一个连环画画本一样，看完了一段再打开一段。到了《洛神赋》，观者就不太知道在哪儿停下来了，停与不停就要根据看画人的心理和鉴赏习惯。因此，观赏山水和人物运动的“看法”就变成了一种非常具有美学意义的问题。很多人感觉到洛神在慢慢往远处飘去，山水起伏的线条也在引导着欣赏者的视线。这些都是中国纯绘画的特点，西方绘画不是没有，但不是它的强项。他们虽然早期也有类似卷轴的东西，但没有真正升华到艺术，也没有那么复杂的构图。后来很长的中国卷轴画，如《长江万里图》，看起来几乎有了一种音乐性，有时候忽然急促，惊涛拍浪、悬崖高耸，有时候忽然又非常的平缓，有很长的水泊。看这样的绘画就像欣赏音乐一样，双手控制卷轴的动作以及观画时的整个心理都会直接受到影响。这种研究涉及的对象因此就包括了三个方面：一是观者(viewer)；一是形象(image)，比如《长江万里图》画的山；第三个就是媒材本身了。这三个方面是连在一起、不可分割的。卷轴画代表了中国早期绘画的一个重要传统，对世界美术史也做出了重要贡献。古代人对卷轴分了许多不同的种类，每种的观看方式也不尽相同。比如米芾就说过有一种“短轴”或“横幅”，它和长卷的观看方式又不一样。古代的立轴也不一定都是挂在墙上的。明代绘画里所描绘的立轴画的看法很特别：花园里，一个童子拿着一个杆子把画挑起来，观者一只手拉着立轴的尾巴，整个画面呈现弧线形。观者是拉着立轴的，不是走来走去地看。类似的特殊的“看”法还有很多。这些“看”和现在我们的“看”是不一样的。因此，当时的人们是怎么看画的？在当时特殊的历史条件下的某种“看”法所引起的美感是怎样的？所以这又回到了上面讲到的重构的问题。总而言之，对艺术的形式或者媒材的研究会牵扯到许多美学层面的问题。中、西在看的方式上有很大的差别。比如在观看的距离上，中、西就有很大的差距。中国画常常鼓励近读，手卷和卷轴画要拿得很近，眼睛和画面基本保持在一个手臂的距离。所以中国绘画比较强调微妙的线条，即使有比较粗犷的线条也不像西方那样明暗感觉非常强，远远地就给你非常强的立体感。我在国外上课放幻灯片的时候，发现中国画总是不太好看，看不清楚，那些优美的线条都消失了。可是西方油画一看就是黑白分明，立体感非常强。中国很早就将线作为一种造型的主要因素，这和“看”的方式密不可分。所以看的方式、看的距离和作品的视觉表现与艺术感受也有很大关系。朱志荣：您认为时间因素在美术史的研究中应该扮演一个怎样的角色？巫鸿：我在国内最近出版的一本书叫做《时空中的美术》其中有相关论述。我觉得时间在美术中是一个非常重要的因素，可探讨的东西非常多。刚才提到的手卷实际上既是一种空间性的媒材，又是一种时间性的媒材。西方美学曾把艺术分为空间性和时间性两类，空间性艺术包括绘画、雕塑、建筑等，时间性艺术包括舞蹈、音乐等。这种分类对我们的艺术知识构成产生了很大影响。但现在，学者们越来越发现这种区分不是绝对的。虽然舞蹈、音乐确实是在线性的时间里完成的，但是也有很强的空间性。而绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“看”本身就有时间性，看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。在看的过程中，人们要花时间去领悟作品，要由画面深入到审美的层面。大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素。朱志荣：您刚才说商周时期的礼仪、巫术情境对研究艺术作品来说是非常重要的。我认为，审美是感性的，巫术则成体系，带有知性、理性的成分，审美应该早于巫术，人的感悟能力、趣味性早于巫术，但是有的学者认为商周以前很难有审美，主要是巫术。您怎么看待这个问题？巫鸿：这个论题大概已经超出了我的专业领域。我接触巫术比较多的是通过人类学。张光直先生从史前谈到商周，认为通天地的东西都是和巫术相联系的，他认为我们今天称为艺术品的青铜器都是为巫术而创造的。我个人在写作中一般不太用“巫术”一词,这是因为英文相对的词为"shamanism"，音译为萨满教。比较纯粹的萨满教存在于西伯利亚，并不是一种严格意义上的宗教，而是和“治疗”相关，或者进一步说涉及到人与自然关系。类似的行为在中国古代也存在，比如据说在楚国就比较兴盛，屈原也写过类似萨满教的东西，比如说《招魂》和《大招》，都具有“治疗”的巫术性质。我之所以不用这个词，就是因为太过于向萨满教倾斜，人们会误以为中国古代的美术都是和萨满教有关的。我一般用“礼仪”这个词，首先因为这是中国古代自己的词。“国之大事，在祀与戎”。祀就是礼、祭祀，戎就是打仗、军事。像李泽厚先生谈的商周的青铜器，商周以前的玉器，甚至一些很薄很薄的龙山蛋壳陶，日常生活不能用的器物等，在当时都是礼器。这些我都归为礼仪，是为礼来造的，而不是为日常实用而造的。有一位西方学者写了一本书叫做《艺术为什么？》，研究的是原始时代艺术产生的问题。其论点很简单，即艺术是为一些特殊的目的而制造的，不是日常的、实用的。我认为这个理念可以成立。艺术品肯定和一般的东西不一样，不然就不叫艺术了。从这点出发，艺术就和特殊目的、特殊美感这两个概念产生关系了。古代美术的主要目的就是礼仪，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一种特殊状态下的感受。相对于抽象的美学原理我更喜欢研究历史。我想知道中国是在什么时候开始发现“特殊物品”的价值并开始花费大量的人力和资源去制造这类物品的。玉器就是这样一种非常特殊的东西，不仅材料特殊，而且还花费大量的人力，制造出来却又是一些毫无实用价值的东西。还有龙山的蛋壳陶，虽然外形上看还是容器，但却不能真正用来盛东西，实用价值几近消失。这些价值转化了的物品使人产生美感，又具有礼仪或巫术的价值。朱志荣：您如何看待中国传统的艺术研究方法和西方的研究方法？有没有一种超越文化、超越国界的研究方法？巫鸿：我的学术背景不太一样，中国、西方的学术传统训练我都接受过。我在北京的故宫博物院待过七、八年，对传统的艺术鉴定方法可以说比较了解。在西方，我学习了西方的美术史研究的方法。我认为每种学术传统都和研究的对象有很大关系。学术传统不是超越历史的、绝对的，也不是超越文化的。比如中国的鉴定学、书画研究本身就是中国文化发展的一部分，有很强的地方因素。我认为每种学术传统都有自己的价值。但有没有一种超国界、超文化、超国度的方法论？我觉得可能有这样一种方法。但第一，这种方法论可能是很基本的，不是很细的。比如说，“原境”、“历史重构”等都是非常基本的概念，但研究到更细的地方，比如研究手卷的时候，东西方美术所要求的研究方法就不一样了。第二，这种超地域的方法不能否定特殊性和传统性。比如中国传统的考证、训诂方法有很长的历史，对研究中国传统文化，特别是文字方面的课题，作用还是很大的。再比如像刘勰、张彦远的著作中包含的一些分析方法，现在的一些学者可能觉得不够科学，没有太多的推论证据。但它具有一种特殊的角度。那种角度是否就要被现代学术否定？我觉得也不一定。我觉得学术研究可以有很多不同观点，不同观点之间可以互相交流。要是都变成一言堂或一种看法，那就很无聊了。我觉得美术史研究不一定都要跟着一个方向跑。应该创造一些比较有意思、比较有个性的东西，这个人写的书完全可以和那个人写的不一样。中国的学术有它的传统，有它的长处。很多西方学者对中国美术史的研究，都是建立在中国学者所做的工作之上，尤其是基础性材料的鉴定方面。但怎样使这种大量的基础工作上升到精密的解释层次？这可以吸取国外的经验，因为国外的解释比较注重理论化。我们不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。在上个世纪80年代的时候，我们国内有一种把西方的理论学过来就行了的心态，西方也有一种到中国介绍“先进”理论和方法的欲望，我称之为“传教士心理”。但我想很多人目前大概也发现了，外国方法并不是那么好用，它不像一个套，套上就解决问题了。很多具体的理论和方法论，离不开具体的研究对象。对象不同，方法也不同。做什么东西需要什么工具，不能甩开要做的东西。做椅子和盖房子所需要的木工工具是不一样的。现在我们国内翻译的外国理论著作越来越多了，我觉得接下来要思考的是如何根据对象而研究出适合自己的研究方法。此外在借鉴西方美术史研究时需要考虑研究对象的可比性。比如说有的学生研究佛教艺术，我会建议他看一看欧洲中世纪基督教艺术的著作，这样可以有个互证。宗教艺术在一些基本问题上是相通的。所以在借鉴的时候，要有一个历史基本问题或研究对象的基础，完全没有这个基础很难有一个宏观的方法。但即使是研究对象相通，也不要硬搬西方的理论和释读。朱志荣：中国国内有批评认为，当下一些美术作品有意识地明确表达思想观念的目的性较强，以致背离了基本的艺术规律和宗旨。您如何看待这个问题？有人批评当代一些艺术家的艺术语言很肤浅，却在欧美受追捧，您怎么看待这个问题？同时，中国当代的艺术家从过去自发的思考到现在自觉的思考是一个很重要的进步，您对此有什么看法和建议？中国现代美术从模仿西方现代艺术起步，经过几十年的发展，您觉得他们现在依然是处于模仿阶段还是已经形成了自己的语言？如果他们依然是处在一个尴尬的位置，那么是什么制约了他们？巫鸿：我觉得中国现当代艺术所取得的成就还是很大的。徐悲鸿、刘海粟等老一辈艺术家在国内接受教育，然后出国留学回来，引进了西方的一些艺术理念和创作方法。一直到20世纪70年代末期以后的所谓的当代艺术，基本还是一脉相承的。现代化的美术运动在中国造就了新的传统，这个新传统并没有完全取代传统的国画传统。中国传统的艺术门类，如中国传统的水墨画，还是很受欢迎的。其结果是中国现当代艺术中形成了“西画”与“国画”并驾齐驱的局面。当代艺术可以说是“西画传统”在当前的继续演进，因此不必要反对和惧怕。表面上，这种艺术看上去和西方区别不大。但其实整个的格局和西方大不相同。我这样说是我们有两个强大的轴心，即“西画”和“国画”的传统，而西方本身自然是沿着西画的轴心发展，并没有一种具有冲击性的外来传统与之互动。中国现代美术中的这种双中心模式造成了一种很特别的现象：在艺术史里和在美学的思考里，既有很强的民族文化和民族、国家的概念，又有很强的世界性概念，这两种概念在不断对话，而不是一个吃掉另外一个。这是理解中国美术处境和评价当代艺术的基础。一个非西方的、有很强的本地性的文化艺术，和全球化的艺术或者说西方的艺术两者不停地互动，产生了另外一种新的艺术。这是我对当代艺术未来的希望。这种新式的艺术，不完全是西方的，也和传统美术有别。新一代艺术家应该能尽量吸收任何有益的东西来进行艺术创造。我常常把中国当代艺术中的开拓叫做“实验”。顾名思义，“实验”不会马上就有结果，不是马上就能盖棺定论，其中肯定有成功也有失败。所以实验艺术既有开拓性，也有不成熟性。作为一个比较成熟的批评家或策展人，就是能够比较敏感地观察到真正的而不是虚假的实验性。有些所谓的实验其实是人家做过的东西，拿到中国好像很前卫，其实国外早就有了，那就不是真正的实验。还有一些所谓实验没有一个很坚强的逻辑性和目的，要实验什么并不清楚，因此其本身价值也不会太高。西方学者或欣赏者对中国当代艺术的接受取决于他们自身的兴趣和习惯。能不能吸引观众是美术馆是否组织展览的重要因素。所以我觉得有些作品在中国和西方有截然相反的评价是相当自然的事情。总之，如果说我们对西方的艺术有我们自己的观点，西方对中国艺术有他们自己的观点也无可厚非。举个例子：在世界上很有影响的专门收藏和陈列当代艺术的古根汉姆美术馆最近设立了东亚部。但是它有一个很明确的方针：即并不是要收集和展览所有的东亚当代艺术，而是只展览具有全球概念亚洲艺术家的作品。根据这个方针，该馆就选择了中国画家蔡国强的作品，做了一个专人的大展。这种观念是不是正确我们可以讨论，具体挑谁或怎么来解释也可以商榷，但美术馆必须确定某一特定范围来进行展览是没错的。再比如，有些国外人比较习惯看抽象艺术，中国抽象书法这样的艺术很容易让他们觉得挂起来挺漂亮的，但中国或者日本的书法家一看就觉得水平不高，认为没有真正的传统笔法和功力。所以在衡量不同意见的作品时肯定有不同的标准，这也是正常的。朱志荣：您认为中国传统美术史(艺术史)批评术语，如意境、意象、言意之辨等，对中国当代美术批评有意义吗？国内策展人高名潞提出当代艺术的“意派”理论，您如何评价？整个传统的批评术语是否可以在当代进行理论重构？如何重构？巫鸿：对中国美术史研究来说，传统批评术语非常重要。把西方美学术语直接翻译过来，用在中国美术史研究中，肯定会出现一些问题。能够使用中国传统的术语是一件好事，因为这些术语属于中国美术史的原境。比如我用“礼仪美术”这个术语，就是在有意识地向这个“原境”靠近。“纪念碑性”(monumentality)这个中文词我不大喜欢，因为这是一个生造的词。20世纪90年代初我写这本书的时候，主要是给英文语境的人看的。"monumentality"在西方文化和艺术中是很重要的一个概念，但翻译成中文就很别扭，很拗口，说也说不清楚。所以在后来的书中我就用了“礼仪美术”这个词。它是中国自己的一个词，和"monument"概念很接近，但又有区别。外国的"monument"一词，和礼仪、宗教、政治很有关系，但往往是指体型巨大的作品，如大型宗教建筑等。中国的“礼仪美术”就不一定是这样，它可能很小，但却叫做重器，比如玉器也是小，但非常重要。传统的概念可以和要解释的东西在同一个历史环境出现，所以更值得推介。另外，这些概念本身就是历史，本身也是研究对象。比如“礼仪”在历史上到底是什么意思，也不是我们现代人一下就懂的，需要进行研究。再比如“意境”这个词，我们可以用这个词，但古代这个词是怎么发展来的，在各个时期是什么意思？现在用的“意象”、“意境”诸多概念可能已经是现代的概念了。要想使得这些概念和古代美术研究结合起来，就必须对这些概念进行梳理。这既需要理论训练，也需要历史训练。如果希望用它们来解释美术作品，那对美术史研究的要求也要更高了。朱志荣：很多人都在致力于中国画的继承与发展，但有一部分画家鄙夷中国传统，认为中国画不能与时俱进。巫鸿：我觉得后一种说法基本已经被现实否定了。2010年我在北京主持了以“当代水墨和美术史视角”为题的一个学术讨论会，邀请很多国内外艺术家和学者。学者们基本认同水墨画在当代仍然在不断发展和探索。大家谈的角度虽然不一样，但都对实验性的探索表示了肯定。这种努力的本质是希望通过革新来保留传统，目的不在于保留完全传统的表现样式。这些画家所保留的基本上是水墨、纸的媒材和水墨画的一些美学因素，而不是具体的画法。我个人也主张通过革新保留传统。如上所说，现在中国艺术基本的情况是在沿着西方和传统的两条路子前进，两者之间又有互动。一些试验探索水墨的画家希望和油画艺术家产生互动，使国画为世界艺术发展做出贡献。虽然结果如何现在很难估计，对未来有没有贡献也没有一个人能马上做出结论。但是这种努力是非常重要的。美国最近两年举行的中国美术展也包括了越来越多的水墨、山水画作品，这可能是一种趋向。朱志荣：从政治、伦理等角度研究中国美术史固然重要，但审美意识的角度是否依然是美术史研究的基本角度？当然揭示象征性等也都是属于审美角度，您对此如何看待？巫鸿：我觉得严格意义上说国外美术史对这种角度不是太强调。可能也在谈这个问题，但没有用“审美”这个词。比如他们谈观者的主观感受的时候，就和审美的角度比较接近了。从客体到主体对它的感受的方面，不但要谈这画的风格、样式，而且要谈怎么感受它。西方可能在用别的学术语言来说这个问题，比如对“视线”的讨论。在西方学界，审美一般属于哲学领域。朱志荣：中国哲学和文学中的复古倾向意在校正走入歧途的行为，是一种继承传统的创新。中国美术史中的复古有什么特点？巫鸿：中国美术史的复古问题非常重要，我在《时空中的美术》中曾经涉及到。我们谈艺术史、历史往往用进化论的方式，就像一个人必须经历出生、长大、变老、死亡几个阶段。而复古的逻辑完全是另一种情况，就像老头能变成小孩、把时间的顺序倒转一样。但是我们应该了解，复古艺术实际上并不是真的复古，而是一种很前卫的东西，对当时来说很特殊、不入时人眼的样式。比如说董其昌、陈洪绶都是要通过复古来创造一种新的模式。商代青铜器已经具有了很明显的复古倾向。孔子说“克己复礼”，也是通过复古来构建一种新的社会。我想也可能将来会写一部另类的中国美术史，以复古的方式，而不是进化的方式，写出美术的发展和变化。对于滕固先生的学术道路我还没有专门做过研究，接触到的仅有两点。一是在研究汉代美术学术史的时候读过滕先生有关汉代画像的文章。其中他把汉代画像分为“拟绘画”和“拟雕塑”两类，据此我认为他可能是第一个把欧洲美术史中的形式分析学派的理论引进中国，用以分析传统中国艺术的学者。他的这个说法的来源可能奥地利著名艺术史家沃尔夫林，他把绘画的性格分成五项对立的要素，其中一对就是绘画性和非绘画性的对立。这个理论当时在全世界的美术史研究中起到很大影响，比如说美国对中国美术史研究就收到很大影响。滕固把这个理论引进中国并用于分析中国古代艺术作品，说明中国美术史的研究已经开始采用西方话语模式。虽然今天我们对这个话语有所批评，但是用历史的眼光来看，当时仍然是很有功绩的。第二个接触点是在我讨论“废墟”的概念和视觉表现的时候(有关著作将由文景出版社出版)，一个关键的问题是对建筑废墟的保存和形象再现在中国的产生及其条件。滕固于20世纪上叶在德国发现圆明园的早期照片，并将其在中国复印出版，对废墟的保护和艺术再现起到相当大的推动作用。总之，以此为例，我们对作为现代学科的美术史在中国的早期发展还了解的很不够，需要作为一个专门的课题来研究。西方美术史对自身的历史非常重视，在研究院有专门的课程，所有的博士生都必须选。这也是学科成熟的一种表现。中国美术史有自己的历史，应该对许多先行者的历程和著作进行仔细的研究和分析，把这部历史建立起来。朱志荣：今天您的这番话让我收获很大，相信对我们国内的学界和诸位学人也会有很大的启发。非常感谢巫老师，期待今后还有机会向您请教。巫鸿：不客气，有空可以保持联系。注释：①巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店，2006版。②巫鸿著《美术史十议》，三联书店，2008年版。③巫鸿著，黄小峰、文丹译《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海人民出版社,2009年版。④巫鸿著，梅枚译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，三联书店，2009年版。作者简介：[美]巫鸿，男，汉，北京人，1963年考入中央美术学院美术史系，1978年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980-1987年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授。2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州 芝加哥 60637；朱志荣(1961-)，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事，研究方向：美学，艺术理论，华东师范大学中文系。

中国画的教学方式大体有两种，一为旧时私淑亲灸的带徒方式，一为现代学校教育。这传统与现代两种教学方式，其实在中医和戏曲中也同样存在，究竟谁优谁劣？早在1988年，我曾写过一篇《另一角度的探讨》（见2002年出版的我个人论文集《探寻中国画的奥秘》），指出：“传统的国粹就是如此：从局部看，无论中医的一方一脉，武术的一招一式，还是京剧的一板一调，书画的一点一划，似乎都很死，很简单；但从整体看，则往往都极讲究气、味之类虚冥玄奥的东西，其中经过参差变化，却是微妙无穷。”“由于认为只有充分地深入局部并达到贯通，才有可能完全地把握全体，中国画家课徒总是要求从一树一石做起，从训练用笔的质实感开始，以后再逐步争取灵变。在中国画论中有以‘呼吸’二字来论述笔墨气息的，只有当每个局部的笔墨都达到气息调畅醇和，也就是如黑格尔所说的‘在每一点表现和曲折上显出整体的理念和灵魂’，全体才会达到一种气象高华壮健的境界。”对这种私淑亲灸带徒方式之优点，陆俨少曾说得很明白：“作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。如果仅得其画稿，于此临摹，虽然也能多少看到其用笔用墨之法，但先后不明，层次模糊，终属隔了一层。甚至仅仅看到照片或印刷品，更属雾里看花，难明真相。所以学画起手最好有人指点、示范，而入手之后，老师的法则，将影响终身。”齐白石曾说：“人知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。”这按美学家朱光潜的说法便是：“各种艺术都要有全身筋肉的技巧。……要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉技巧。”对学习中国画来讲，作画之际指腕筋肉的灵活度显然亦是关键：若得名师亲授，不但便于看清作画先后技法过程，亦可使指腕筋肉运作受到灵活的启示。时常见到有些画家用笔很僵，毫无韵律可言，缘由便因缺乏名家亲灸之启蒙，其指腕筋肉板刻，又如何能够随意挥洒呢？我在那篇文章中讲了私淑亲灸对学习中国画特有“语言”韵律、亦即筋肉技巧之意义，因学习筋肉技巧韵律之周期相对漫长，传统因此反对“求脱过早”；但亦正因反对“求脱过早”，却使这场笔墨修炼的“马拉松”有许多人中途落荒而终无所成。我那篇文章发表之时，陆俨少先生已受聘去杭州浙美（即今中国美院)任教山水课并带研究生。使我意外惊喜的是，他读到我以笔名发表的此文，打听是我所写，竟亲自给我写信，称赞它“中间论述，深获我心”。而我更为惊讶的是，陆老早年在上海，采用的是亲灸带徒方式；后来至杭州，他则取用现代学校教育方式，两者竟大异其趣。文革时陆俨少在上海平日要到画院监督劳动，弟子只能周日去他家亲见他挥毫，随后把画稿带回家临摹(而今在拍场露脸的一些陆画名作，那时陆老很随便就让学生带回家去临)，临完还会亲自评点。文革之后陆老到杭州任教美院，则不再要求学生对临其亲笔画稿，而是在他指导之下直接临摹宋元大家的山水。中国美院的山水画教学正由于陆老这般倡导，建立起一套完整的教学规范。而陆老教学方式的这种改变，竟使其前后两拨学生呈现大不相同的面貌：以前在上海受他亲灸的弟子，有的当年在笔墨学习中还曾受过陆老称赞推许，但后来却皆归沉寂，在美术圈默默无闻；而陆老当年在美院带出的研究生，毕业后却很快崭露头角、声名卓著，有的留在美院师承传授，已撑起山水画教学一片天，使中国美院山水教学之影响遍于全国。为何两种方式教学效果竟会如此不同？美院研究生毕业所提供的机会当是重要因素，但值得关注的明显差异还在于：陆老在美院带出的研究生之卓越者，其个人风格面目已可辨别；而陆老当年私淑弟子之优秀者，临习仿作虽笔墨颇佳，但却仍无法出脱成自我面目。显然，私淑带徒偏重于笔墨语言之修持锤炼，但这手上功夫必是长期乃至终生致力才有所获，绝非短期所能奏效。看来陆老明白深入学习笔墨之路极其漫长，学校教育若亦以临仿为主来孤军深入，以求从局部到整体的气韵贯通，那漫漫修练长路，又哪能体现学校教育近期成果？因而必须有所变革，适当偏重学生整体艺术素养，启发他们对格调图式之体会与把握，这样才能够引导他们，尽早寻找到自己所应追求的面目。但凡卓越超俗的书画作品，总是既重形体结构、图式构成，以见其气局，又重功力锤炼，以显其笔墨韵味，因此卓绝的书画之作，可谓纸上之“笔墨舞蹈”。一位杰出的中国画画家，应是既能当这“笔墨舞剧”中运筹帷幄的“编导”，来规划其图式格局，又要置身其中，能当姿态妙曼的“舞者”，以挥洒其笔墨韵味，如此一身而兼二任之卓绝难度，必然会淘洗掉大量画家，而能通过这艰巨考验，其人其画才经得起历史检验，会被后人所认可。由此来梳理从学校教学走出来的成功画家，可以看到林风眠、李可染早年的用笔，其实亦并非极合规范的中国画用笔，但他们在结构图式的学习上很早便有卓异悟性，尤其李可染早年对于气场构成之敏悟更是惊人，正由于这方面之优长，使林和李很早便在画界脱颖而出。而早年在用笔上有所不足，他们自己心里亦是明白的，遂以几十年乃至一生的时间，坚持孜孜苦练用笔以作弥补，致其后来之佳作，其图式构成与笔墨韵味，达于丝丝入扣之审美趣旨。在老一辈名家中，潘天寿最为看重图式结构，这使其声名超出同辈许多画家，同时也对中国美院的中国画教学产生了恆久的影响。吴冠中在老辈名家中最欣赏潘天寿，便因为他们二位都非常看重形式构成。据我分析研究，在对气场构成的感悟方面，吴还曾明显受到李可染的启示（可参见拙文《我对吴冠中的再辨识》）。尽管在当今国画圈，在笔墨上对吴冠中有微言者仍不乏其人，但在去世之后他毕竟仍站住了，原因当然绝非他的笔墨有多牛，而在于他对气脉构成之体察感悟超越常人，还有其造型概括能力及色彩修养卓异。画意与写意，其偏胜在于画意。为何在中国画的学校教学中，与西画有所相关的形体结构、图式构成、包括色彩修养，尤其是中国画所特别应予讲究的气场构成（这却是当代中国画教学中被相当忽略的），能够帮助画家较早出成果呢？因为那些是可以通过相对较短时期的教学启悟，便有可能捕捉到的形体躯壳。而笔墨韵味，则应是中国画本性深层的精神灵魂，它需长期修炼，随人生从“嫩”变“老”一起成长，绝非朝夕便可练就。笔墨内涵之精神灵魂非但修持不易，要捕捉和体悟亦难，为何不少仿制赝品能蒙混许多人的眼睛？其缘由即在于此。而这种蕴含精神灵魂的笔墨韵味，光靠一般性的学习体悟肯定还远远不够，必要得有成就名家之私淑亲灸，才有可能感受其气运脉搏。如以上提到的林风眠和李可染，虽于图式构成早有颖悟，但在笔墨精神气息上，林与李皆曾受齐白石之启悟，李则更受惠于黄宾虹。吴冠中看去独立特行，但他极喜石涛，与李可染亦时有过从。最有意思吴昌硕弟子王个簃，其个人面目并不明显，但却笔墨修炼有素，程十发、林曦明、方增先三位皆曾先后向他求教笔墨。而正由于他的笔墨授受，亦因程、林、方三位各自在师承研习上竭尽努力，使王个簃的笔墨精神通过转授而发酵，显然增添了程、林、方他们各自图式结构的内在活力，使他们各自的图式风格得以升华。#美术学#只可惜的是，像这样笔墨挥写自如，可以让学生从挥写中感受到从容气息的中国画名家，在过去老一辈中并不少见，而今却已寥若晨星。中国画私淑亲灸的带徒方式，在当今已明显趋向式微。而这种状况，又会给今后中国画的发展带来怎样的影响？这亦值得我们予以深思。 作者/舒士俊美术研究｜中国画所要求的书法性线条所承载的深入性情的精神内涵画者神气蓄之于平日，存之于胸中，当其挥洒作画，才能运笔以行！美术研究｜一幅中国画的笔墨之气，在于总体格局方面的有无变化！美术研究｜记忆模糊更好，给想象留有空间，给画笔带来驰骋的可能画山水须知山石云气结构，峰峦龙脉走向，树的分枝泉流的源委！