列宾美术学院博士

2016年2月25日下午，在人民大会堂由故宫博物院主办的“太璞如琢——崔如琢艺术故宫大展”开幕式上，画家崔如琢向故宫博物院捐款1亿元人民币。当天，故宫举办1亿元捐赠交接仪式，向崔如琢颁发捐赠证书，这1亿元是崔老师的卖画所得，崔老师画好，那么他的书法如何呢？此图集向朋友们展示崔老师书法。崔如琢，书画家、鉴藏家、静清苑主。1944年生于北京。1981年定居美国。此前曾执教于中央工艺美术学院，于1984年荣获美国纽约杜威大学荣誉艺术博士学位。1996年回国，定居北京，现任中国艺术研究院博士生导师，故宫学院中国画研究院院长。2016年被授予俄罗斯列宾美术学院荣誉教授称号，同年，获得俄罗斯艺术科学院荣誉院士称号。74岁的崔如琢先生的艺术创作得到国内外艺术界、收藏家和艺术市场的高度认可，创下了一系列世人瞩目的记录。他蜚声海内外，是当今画坛最为炙手可热的人物之一，卓越的艺术成就、巨大的个人财富成为人们关注的对象，在书画界和收藏界几乎无人不知。崔老师的画作有目共睹，在此不再叙述，他的书法怎样呢？崔如琢先生的书法老师是著名章草大家、有“章草王”之誉的郑诵先先生。郑诵先先生，章草规矩，用笔饱满，结体古拙厚重，风格朴茂古雅，苍劲雄浑。尤擅章草，是北派章草的典型，世称“章草王”。郑诵先与郭风惠、沈尹默、溥雪斋等先生齐名，是二十世纪最伟大的书法家之一。崔如琢先生自幼就跟从郑诵先习字，受影响颇深，书作颇具郑老师神韵。崔如琢先生的书法作品

起源|本期导读：在如今的画坛中，有三位比较著名的年轻美女画家，不仅人长得美，画也颇有造诣，然而这三位画家的学历却反差很大，那究竟谁画的更美呢？西茜这三位美女画家分别是90后画家西茜、80后画家米巧铭、80后画家王南诒，她们的年龄相差不到4岁，每一位都是不折不扣的美女，同样也是画坛中赫赫有名的年轻画家。首先第一位是年龄最小的90后美女画家西茜。西茜出生于1990年，也被称为“中国最年轻的女画家”，然而年龄最小的她，本该接受更好的教育，然而却仅仅有着小学一年级的学历，但在绘画上却有着超于常人的天赋，被称为“90后年龄，60后画功”。西茜作品西茜在小学一年级毕业的时候，父亲便鼓励她退学专心学习画画，因为她的父亲也是一位老画家，想要自己的女儿长大后也成为一位画家，因此制定了一套培养女儿的方法，第一步便是从女儿退学开始，退学后的西茜拜父为师，每天上午学习画画，下午去图书馆中博览群书，童年生活多姿多彩。西茜在画功上，西茜可以说超于很多同龄人，即使是很多美院科班出身的画家，都很少能与之比拟，这也源于她从小辍学专心学习画画，坚持多年的原因，尤其是在画荷花上，把超写实与超现实结合一体，加上画功的炉火纯青，西茜迅速成为了画坛中的一颗“明星”，不过也因小学没毕业，一直备受争论。西茜画作第二位便是毕业于央美的80后美女画家王南诒。王南诒出生于1987年，毕业于中央美术学院，她的作品与很多年轻画家有所不同，是一位抽象派女画家，在油画家十分少见，其中《面具系列》的作品，最为精湛。王南诒王南诒的经历与很多梦想成为画家的人一样，考取美院后做一位职业画家，虽然道路十分寻常，然而她的绘画天赋却很超人，作为一位年轻的80后，不仅人长得美，抽象的画作也充满了意向美。王南诒作品王南诒的作品中，充满着一种未知的情愫，仿佛是不同人不同心灵的写照，探寻着人类最深处的情感思想，尤其是她的面具系列，夸张的绘画手法，展现出复制的人物情感，同时揭露着如今生活中，人与人之间仿佛隔着不同的面具，很难达到心灵上的沟通。王南诒作品第三位便是在国际上都赫赫有名的80后美女画家米巧铭。米巧铭出生于1987年，毕业于世界四大美院之一的俄罗斯列宾美术学院，在国际上，很多著名人士都曾经收藏过她的作品，其中以京剧为题材的画作，更是受到了国内外的一致好评。米巧铭在三位美女画家中，米巧铭的学历最高，是一位博士，她在考取美院的路上，便展示出自己在绘画上的造诣，14岁便受到了鲁迅美术学院的录取通知书，之后到国外留学，拿到博士学位，在画坛中是一位不折不扣的高学历画家。米巧铭作品作为一位写实主义画家，米巧铭的画作让人难以看出是写实作品，反而更像是现实主义的画风，其实这也源于她所画的是中国独有的京剧艺术人物，在人物本身上便有些现实派风格，因此画作以写实手法，展现超现实主义的画风，造诣深厚，不过在写实画作上，米巧铭的画功也十分精湛，很多超写实静物作品栩栩若生。米巧铭作品三位都是如今画坛中的著名画家，也都是美女画家，年龄也都相仿，但是画作的风格却截然不同，学历也各自不同，但究竟谁画的更美呢？其实这个答案也是因人而异，因为每个人喜欢的风格不同，喜欢的类型也不同，你觉得最美的是谁的呢？你最喜欢谁的作品呢？文|起源

20世纪五六十年代，我国选派出多批优秀的青年画家，公派到苏联学习美术，这些留学人员共有30余人，他们毕业回国后，成为中国画坛和美术教育的中坚力量，对我国的美术事业发展起到积极的作用。他们活跃于中国画坛，一时成为主流，至今仍在影响我国美术界。但最早留学苏联，最早到列宾美术学院油画系学习的那位中国留学生，他一生行事低调、鲜为人知，李铁根这一普通的名字，让人很难联想到他是一位留学苏联归国的画家。今天，我们就来了解一下李铁根先生的列宾美术学院的故事。李铁根在苏联早年军旅生涯，获得列宁格勒守卫者军功章李铁根（1905-1983），原名向浒，字伯虎。1905年12月4日出生于湖北省汉川一位民主革命者之家。他的父亲向岩一生以军旅为事，早年留学日本学习军事，后参加同盟会，以及后来的北伐，是湖北地区的著名将领。父亲的经历影响了李铁根早年的生涯。李铁根小的时候，因父亲参加孙中山领导的革命活动，很少顾家，不能进学校读书，只在乡学念了几年旧书，跟随母亲下地种田才是常事。遭逢天灾水患，他离家外出当木匠、当货郎、教乡学，多方维持生计。一直失学的李铁根，18岁时，辗转到达上海，进入上海大学半工半读。在这里，出现了他的人生拐点，时在1923年。他先参加了共青团；1924年，加入中国共产党；1925年，到广州进入黄埔军校，是为第四期学员。1926年毕业，到中央军事政治学校武昌分校，任排长，参加了北伐战争。并于1927年参加了南昌起义。1927年底，李铁根遵照中共中央的指示，随同吴玉章、“八一南昌起义”时指挥部参谋团的参谋长刘伯承等40多人，前往苏联。他们一行人，先乘船到达海参崴（符拉迪沃斯托克），后辗转到达莫斯科，这时已是1928年。抵达苏联后，许多人都换用俄罗斯名字。李铁根的俄文名字全称是：弗拉基米尔克拉斯诺维奇尼特金，而李铁根就是尼特金的音译。自此以后，李铁根代替了他的中文名字向浒。之后他被分到了东方大学，并在远东边疆军区负责政治宣传工作（此后，他在苏联的日子里，军事工作基本就是在政治宣传领域）。留在苏联远东的李铁根因健康原因，脱离了职业军人生涯，走到他新的生活拐点。伯力（哈巴洛夫斯克）国家出版部的《图书事业》出版社给他提供任职机会。在这里，他给工人教科书画插图，也给党委机关的《红星》报画宣传画。他的艺术才华，引起了领导的关注。李铁根没有科班学画的经历。他说，他的绘画知识来自三个方面：小时候，当过木匠，练就一双灵巧的手；看过一些日本出版的明信片，上面的图画引起了他画画儿的兴趣；湖北当地一位不太有名的画家黄石的一本画册《汊湖渔子画稿》，成了他学画的启蒙教材。前往苏联时，单薄的行囊里就藏有这本画册。戎马倥偬几年，原来他都带在身边，可见是其真情的喜爱，这本画册后来随他在苏联27年，不曾离身。李铁根《胜利日》油画草图，1945年1932年，苏共远东边疆领导机关党部送李铁根去列宁格勒绘画雕刻建筑学院、即现在的列宾美术学院学习油画。他也因此成为了列宾美术学院第一位中国留学生。他的老师就是后来鼎鼎大名的苏联油画家约干松。在列宾美术学院求学期间，他从被短暂的排到赤塔地区从事军事工作，也曾经在苏联大清洗运动期间被捕入狱1年多，最令后人敬仰的是在列宁格勒保卫战时的英勇表现，最终被授予了“列宁格勒保卫者”军功章。与徐悲鸿的情缘1934年春，徐悲鸿携带美术作品到欧洲五国巡展，最后一站来到苏联。在列宁格勒，徐悲鸿与李铁根两位同行异国相遇，由此订交结谊。这次相遇，徐悲鸿得知李铁根是“中国唯一在列宾美术学院毕业的人”，对李铁根来说则预伏下后来去苏归国、来到中央美术学院任教的机缘。上个世纪的50年代之初，他们频有书信往来。李铁根的后人存有徐悲鸿写给李的７封信件，信中内容说到其中经过。1955年，李铁根才回到了祖国，并进入到了中央美术学院工作，到油画系任副教授。他之所以离苏归国，时任中央美术学院院长的徐悲鸿曾为他多番奔走，操办数年。完成这个手续，难度非同一般。可惜的是，当他走进美院教室执掌教鞭的时候，老朋友徐悲鸿已经去世两年多，无缘相见。徐悲鸿的信前后13年，终从列宾美术学院毕业，仅获及格评语卫国战争结束后，李铁根继续美术学院的学业，1948年毕业。此时，李铁根已经43岁。他的毕业创作是《中国的女爱国者》，获得“及格”的评语。据悉，列宾美院还收藏有他的《缝军衣》—画。我们屈指一算，从1935年进入列宾美院油画系本科计起，李铁根修得这个学士学位，前后花费了13年的时光。其中，牢狱１年，战火４年，奉调校外服务半年，除去这些公务缘由，还有他自己的冤屈遭遇，家庭不幸，骨肉分离等精神上的打击折磨，倶在其中。25岁才进入本科的李铁根，与大半从列宾美院附中考来、早倶基本功的学生同班受教，难免吃力。我们在这里看到的是，这13年中，首先是李铁根的坚忍毅力，同时也有列宾美院的宽厚包容。美院对他的课外的贡献，一丝一毫不计入学业成绩，军功学业，一码归一码，分得清清楚楚，这是列宾美院多年固有的学风。应当说，毕业作品获得“及格”的评语，无论对李铁根，无论对列宾美院，都是刚刚好，都是恰如其分。由此我们也可以看到，列宾美术学院的素描教学从涅普林采夫开始，经过契斯恰柯夫、列宾、谢洛夫、费申，到苏联时期的约干松、阿列史尼科夫，直至今天梅尔尼科夫、科罗廖夫、贝斯特罗夫、门捷列夫采夫等艺术家的不断努力，才慢慢形成了其独特的素描教学体系。向往去列宾美术学院学习的朋友，可以先从了解这本 《素描高级课程教学》开始，必定会有所收获。

昨天，「陈洪标写字说画」与大家分享了85后美女画家米巧铭，2017年油画作品成交金额1250万，成为胡润艺术榜最年轻的上榜者，开创了10年来的最新记录。文章链接见本文结尾【前期回顾】。还有一个细节，米巧铭从读完俄罗斯列宾美术学院和俄罗斯国立师范大学的艺术理论和艺术史的双博士，到去年油画拍卖上千万元，创下胡润艺术榜纪录，仅3年时间。要做第一位中国女梵高？而早在去年，就有媒体说，她的油画既像超现实主义，又像后现代主义。她是要做第一位中国女梵高。女梵高？梵高作为野兽派与表现主义的后印象主义的先驱，是影响了二十世纪艺术的人物。随便找两幅梵高的作品，来看看。▲ 梵高作品《向日葵系列》就因为她在看这幅梵高像吗？至少目前，我看不出米巧铭的油画与梵高的作品有什么内在联系。米巧铭的油画创作特点，用通俗的话说，就是用油画的技法画中国优秀的传统文化。用专业的话说，在技法上，将西方油画印象派的“点彩”画法，与中国传统国画的晕染、皴擦、泼墨、勾线等技法，进行两者的部分叠加和部分有机结合，既有油画具象写实和非写实，又有国画的写意和工笔等多种笔法浑然天成，形成了独特的绘画语言；在内容上，挖掘中国优秀的传统文化，形成跨民族、跨地域的中国传统文化系列。比如学成归国后，米巧铭创作了“京剧人物”系列。在此基础上，2014年开始创作“梵韵吉相”佛像系列。她用西方的油画来阐述东方的佛禅，向人们表达了一种厚重的历史感和神秘感，让奔波忙碌的一生，在内心供养一座小小的精神家园。这样的作品能成功吗？会有人接受吗？2013年，米巧铭在联合国举办《京剧人物系列》个人油画展。得到时任联合国秘书长潘基文的赞赏和祝愿，得到前总统克林顿的赞美和收藏，她的作品《京剧人物》被联合国收藏。▲与克林顿先生的女儿切尔西在米巧铭油画制品限量版丝巾前留影这次展览的系列活动，让米巧铭在2010年圣彼得堡举办第一个画展——“俄罗斯风景系列”之后，知名度越来越大。而在2013年秋季艺术品拍卖会中，米巧铭成为中国嘉德和保利拍卖上拍最年轻的画家，而且作品首次成交金额超过百万。再一次吸引了众多收藏家的眼球，也预示了米巧铭在艺术市场中的无限潜力与活力。同年，她成为中国美术家协会最年轻的会员之一和中国艺术研究院研究员。米巧铭先后荣获亚洲艺术基金会杰出艺术家称号，联合国颁发的杰出艺术成就奖。▲米巧铭油画作品《坐卧梵天 》2017年12月荣获俄罗斯欧亚国际艺术大赛一等奖米巧铭成为世界艺术界一颗冉冉升起的新星。2016 年，米巧铭的油画作品“梵韵吉相”佛像系列中的《如来》，被第十一世班禅额尔德尼·确吉杰布大师收藏；这一年，米巧铭多幅作品亦在北京保利、北京嘉德拍卖会以高价成交。2017年，油画作品《清净无为》被法国著名制片人雅克·贝汉购买收藏。这一年，拍卖成交金额高达1250万。硬要说米巧铭与梵高的关联之处，那只有下面这一点了。那就是与穷困潦倒的梵高相比，37岁的梵高是在逝世后数十年才名声大振的，而今年32岁的米巧铭就已是一位幸运的女神，而且目前正以一种神话的方式畅游在艺术的浩瀚海洋之中。因为她找到了自己的方向，在中国的传统文化的“过去、现在和未来”，并登上了成功之船。在艺术和市场上都取得了令人瞩目的骄人成绩。正如网友所言，做梵高没有现实意义，做女梵高更是无厘头。做什么梵高？还是做自己最好！做米巧铭有什么不好？！▼米巧铭油画作品欣赏前期回顾：85后美女画家米巧铭卖画1250万！胡润艺术榜10年首位最年轻上榜者互动话题：米巧铭做梵高或女梵高，与做自己相比，哪个更好？本文系陈洪标原创，图片来自网络，版权归原作者所有。谢绝转载，违者必究！「陈洪标写字说画 | 原创更精彩」

俄罗斯当代画家阿尔申.米斯库尔班诺夫，是列宾美术学院当红画家。他凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色，基本上一次画完，画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚。他的作品色彩度高饱和，笔触也较清晰，表达了作者作画时的生动感受，颜料表现出质地的趣味，形象也得到了灵动的强化。1988年，他完成了在贾马尔达吉斯坦艺术学院的授课制硕士学位，拿到了红色毕业证书， 一个学术卓越的象征。之后，阿尔申进入了圣彼得堡的列宾美院，在那里他和已故的著名画家Neprintsov一起研究，于1994年毕业。阿尔申.米斯库尔班诺夫的父母分别是达吉斯坦的艺术家。阿尔申努力用大师们的技巧、现代的画法以及个人对肖像的理解结合起来，其中Pieter de Hooch 和 Vermeer是他最爱的两位大师。在他的画里，一些现代元素旁总有一些圣经和历史相关的东西出现，这往往使他的作品产生了神秘的气氛。肖像画法在他的作品中占了很重要的位置，他的肖像画作除了精准的表现外，更把人物呈现的如同照相一般。自2008年以来，除了创作自己的作品，阿尔申也同时任教于俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院架上绘画系。

【内容提要】本文以中央美术学院张伟教授近三十年的雕塑历程为研究对象，将他的创作演变总结为三个阶段，每个阶段的重点不同，使命不同，以应对艺术家个体成长和时代变迁等复杂关系。其间可以看到艺术家思想以及艺术语言演变的完整过程。张伟在充分接受了欧洲文化之后，以母体文化为根基，建立了中国传统雕塑的教学、研究和创作系统，提出了雕塑艺术语言和语法的研究方式。【关 键 词】雕塑；母体文化；语言；语法不易驾驭的水星1994年，在列维坦的故乡立陶宛基巴尔塔，张伟画了一批风景画，优雅而冷峻。画中有很多连绵的山，有蓝色的湖（见图1）。彼时的他是俄罗斯艺术家中的一员。俄罗斯艺术家可能工资没多高，但是有充裕的时间和大把的好去处。这些隶属于美协的产业和项目——免费的工作室、绝美的风景，还有无数的艺术收藏——都让张伟能够安静地面对自然和历史。这一批有山河湖泊的风景画成为张伟新作品的灵感源泉，也是风华正茂的他触探自我灵魂的第一块试金石。▼图1 《湖》油画写生 1995年▼回到列宾美术学院，张伟创作了第一件风景雕塑，或者说山水雕塑（见图 2）。他的气质在这最初的几件小雕塑中显现——纯净、孤傲、倔强。他看到的是东欧的风景吗？很可能不是，他还是在看造型、看体积，他看到山与湖体积上的突起与下沉，看到自然之力。“风景是雕塑的禁区”，列宾美术学院的一个助教居然说了这么一句话。对此，张伟深表怀疑，他要试一试。▼图2 《湖》青铜 1996年 高20cm▼张伟的身上充满了校尉胡同五号的情绪和气质，或者说广义的中央美院理想。理想是每个人的灯塔，几乎会伴随一生。这种理想，弥漫在附中、本科、研究生等不同时期学子们的身上，从这里走出去的艺术家都在这个理想的照耀下前行。我理解的这种理想说来简单，也意味深长——其实就是要做一个真正的人。其次是做一个好的艺术家。这是一个朴素的理想，也是一个很高的要求。既幸福，又艰难。幸福，是因为艺术创作使艺术家能够终身体验造化之神秘、创造之美妙。虽然在持之以恒的实践中，艺术家是以被牺牲掉为代价的，但在散发之前的能量聚集充满了魔力，如同闪电聚集能量的那一刻，在充分释放自身能量的同时，离别云雨、连接天地、照耀古今。艰难，是因为艺术是一个“非生即死”的行当，几乎没有中间地带，非常残酷，也非常伟大。“好”与“不好”又如何判断？如果我们假设艺术的终极理想是“爱与光芒”的话，最终它可能只有一个标准——创造力。创造力又谈何容易，也许又是一生在探求“光芒”，探求如何面向自然、面向自我，探求了解文明与文化……尽其一生的磨砺、求索，还需要机遇，还需要才华，来成就艺术的“无用之用”。这种幸福与艰难值得“骄傲”吗？答案应该是肯定的，而且很多人都以拥有这种“骄傲”而骄傲。但，“骄傲”是要有资本的。艺术家的唯一资本就是立言立行。立言，就是建立新的思想理念、创作系统；立行，就是创作出好作品。而这一切的基础在于艺术家的独立思考、独立判断、独立人格。鼓励并建立每一个人的独立性——这或许就是中央美院给予每一位从这里走出去的人最珍贵的礼物。在张伟眼中，艺术是一个自我要求，与名利无关，甚至与他人也无关。这个要求非常内在，是完全意义上自我价值的设定、自我途径的选择。学院也好，教员也好，几乎没有人能帮得上你，必须做到独立思考，不轻易确定已有经验。如同张伟会质疑：为什么风景是雕塑的禁区。但独立思考并不意味着盲目怀疑，何况欧洲人提出的疑问也许在中国文化中早已解决，比如说“博山炉”。独立思考，是一种气质、一种精神，更是一种勇气。回想我的师长孙家钵、隋建国，很多人都有这种气质。也正是这股劲儿，让我们看到从中央美院这个母体中孕育了如此之多的、不同类型的卓越艺术家。但对于从附中就开始接受熏陶的张伟来说，这种影响可能会更加深刻，也更加挥之不去。况且，他的成长之路与一般学子也有所不同。当张伟在中央美院附中完成四年的学习，考入雕塑系本科时，也许他自己也没有想到，新的历程即将开始。刚上一年级的他被选中赴列宾美术学院留学，本硕连读。于是，这个跨越青年期的七年时间成为张伟人生中非常重要而独特的成长期。在东部欧洲，他完成了从事艺术所必备的技术、目标和眼界。列宾美术学院有着稳定、成熟的雕塑教育系统，有着过硬的写实塑造传统。张伟所选择的库巴索夫工作室也是当时列宾美院雕塑系最活跃和开放的导师工作室之一。库巴索夫，这位列宾美术学院的功勋艺术家对张伟的高度认可和鼓励让他能够直面异域文化。好的环境、好的教员，就是能够给予年轻人以更多的选择、更多的保护，能够爱惜年轻人独特的才华，帮助他们挖掘自我的潜能。因为，在面向未来的艺术创造中，并没有明确的目的地。与此同时，俄罗斯丰富的文化遗存和博物馆系统为张伟提供了真正进入欧洲文化的通道。他从西方雕塑的源头看起，自然追溯到希腊、埃及。俄罗斯拥有世界上顶级的埃及和希腊文物收藏，这些沙俄时代掠夺而来的大量古代雕塑遗存给予张伟非同凡响的视觉经验。20世纪80年代末、90年代初的中国艺术家，想看到欧洲雕塑原作并没有今天那么容易。尤其对于雕塑家来说，观看原作是一项非常重要的学习过程，因为图片书籍中的雕塑图像只是“雕塑的某一个图像”，永远不是雕塑本身，雕塑的真正体积、材质、空间关系、以及在地性的文化等最重要的元素，永远无法从图像中获得——图像的信息量远远不够，必须观看原作。身处欧洲的张伟能够有条件看到大量的雕塑原作，从欧洲中世纪到文艺复兴再到现代雕塑，脉络开始在他心中渐渐贯通起来。对于面相清秀、酒量惊人的张伟来说，这也仅仅是一个开始，东欧奔放的文化和迷人的爱情都在等待着他，他将以充分的方式领略和消化欧洲文化给他带来的一切。从三年级开始，张伟有意识地研究文艺复兴之前的欧洲中世纪艺术，特别是圣像画和宗教雕塑，这对他的影响极为深刻。借助对大量雕塑原作的阅读，张伟身临其境感受到了雕塑所依据的空间、环境，研究雕塑语言的演进以及雕塑语言背后的文化，艺术认知渐渐凝聚，判断艺术优劣的标准也逐步建立。据张伟回忆，在列宁格勒（今圣彼得堡）的一个展览中，他看到了英国巨匠亨利 ·摩尔的特展。展出的并不是摩尔的大型雕塑，而是大量的草图、手稿和雕塑小稿。从中张伟看到了亨利·摩尔巨大的工作成果的由来——他的工作方式和工作路径。这促动着年轻的张伟开始思考艺术家创作方法论的问题，启发他在欧洲现代文明的整体氛围中通盘理解布朗库西、阿尔普等现代主义雕塑的由来和路径。就这样，西方雕塑版图在张伟心中渐渐呈现。认识归认识，好的艺术思想仍然需要非凡技艺来表达。技艺，从来没有空中楼阁，唯有刻苦勤奋的训练。为了进一步训练观察能力和即时表达能力，张伟在高年级时自己雇用模特，画了一大批整开幅的人体素描，两个小时一张。写生，以及通过写生所培养的观察方法和表达方式，他觉得算是解决掉了。这些成果在1996年中央美术学院陈列馆举办的赴列宾美术学院深造的汇报展中可以看到。1996年，28岁的张伟归国任教，成为中央美院雕塑系最年轻的教员之一。虽然也受到当时国内艺术界波澜的惊扰，但他很快就进入了自己的节奏。张伟依据在中央美术学院以及列宾美术学院所学，开始塑造心中的山水。1996年张伟创作出的《湖》（见图2）以及1997年创作的《泉》都成为这段旅途的发端，由此展开了深入而持久的雕塑语言拓展。随后，在日本的一个展览中，形成新的逻辑。之后的与（见张伟用做伞的骨架和纸浆做了日本的山水，《西湖》《海》图3），开始探索“表”与“里”的关系。1998年创作的《海》是一个直径70厘米的金属地球，他将海水的体积做成“实的”，将所有的陆地做成“虚的”、空的。这是张伟第一次以体积语言的方式来展示他对正负关系的理解。他以“逆向”的思维方式将当代人对世界的认知观念注入雕塑中，这在当时是非常超前的创作观念。▼图3 《海》青铜 1998年 直径70cm▼2000年，《水星》（见图4）诞生，我喜欢静静地观赏它。这件作品可以看作张伟归国之后创作的一个节点。虽然这并不是他第一次将目光转向恢弘的星体，但用石膏在一个直径两米的大球上硬做出水星的体积形态，如今看来仍然非常特别。《水星》表面那些环状火山般的微小形体，由人工之力形成的大小、节奏之美，仿佛塑造得如此真实——真实得如同NASA公布的水星图像一样，却又营造得如此虚幻——虚幻得如同梦中的宇宙、梦中的女神——一个真的天外来客。张伟的艺术就是这样“言不尽意”。如同他的《海》一样，看似娓娓道来，却是心惊肉跳——我们在看着地图冥想地球的时候，那是一个什么样的世界。《水星》具有强烈的象征意味。在这个直径两米的石膏大球上，张伟一个人静静塑造着山脉与湖泊、体积与节奏、刀痕与心路，应该非常难做，不易驾驭。他以独特的目光以及多年培养的坚实塑造能力来塑造他心中的水星，包括每一条沟壑、每一座山峦、每一段爱恋。从《水星》起始，艺术家开始平视这个世界，他正在创造属于自己的雕塑创作系统。刚过而立之年的张伟开始融会贯通积累的艺术认知，开始动手解决东、西方文化中关于雕塑艺术的语言问题。▼图4 《水星》铅 2000年 直径2m▼《水星》（见图 5）静静悬挂在雕塑系的中庭，也矗立在张伟的心里。虽然最终以铅灰色呈现出来，但仍然有华丽之感，如同艺术家本人。这是精湛的技艺，更是思想的形状。这，是一颗不易驾驭的水星。▼图5 《水星》铅 2000年 直径2m▼语言与语法如果我们回顾张伟1996年归国任教至今21年的创作路径，关于雕塑的语言和语法问题贯穿着他的整个创作历程。其间，他的认知也在悄然变化，有迂回，也有坚定；有“破”，也有“立”；愈加深入，也愈加深刻。我认为张伟的雕塑历程大致可分为三个阶段。三个阶段在时间上有所交叠，可以看到艺术家思想以及艺术语言演变的完整过程。每个阶段的重点不同，使命也不同。第一阶段以1996年左右的《湖》《岛》等作品为发端，一直到2005年完成《原》《雪山大士》等作品为结束。在此期间，张伟尝试了多种雕塑语言，梳理了自然和自我的关系。第二阶段从2006年开始，以《一座大山》和《巴别塔》的诞生为标志，明确了抽象与具象的关系，全面展开了深入研究中国传统雕塑表达方式的进程，初步完成了以东方雕塑的方式来完成关于“象”的表达。第三阶段以2010年中央美术学院雕塑系成立中国传统雕塑工作室（第六工作室）为节点，以2012年至2013年完成作品《赤》《墨》等一系列作品为标志，一直延续至今。在此期间，张伟初步建立了以中国传统资源为对象的雕塑教育体系，逐渐完善了中国雕塑语言当代转换的创作系统。第一阶段是从1996年至2005年。从创作观念来说，张伟的艺术已经在自觉与不自觉中初步形成了东方艺术的价值核心。他的《水星》《山》系列已经成为他宏观理想的物化与表达，如同中国最好的园林、庙宇，都是理想之国的物化，是仙山，是圣境。艺术家最好的作品往往会出现在一个系列的发端，出现在即将成熟而还未成熟的时刻，虽略带生涩，往往探求力十足。1997年的《岛》、独立的雕塑语言和明晰的艺术态度。（见图6）《湖》等作品已经具有非常超前的观念、虽然它们有的只是20厘米左右的小尺度作品，但其中携带的思想观念、审美意识和生命的涌动力都是巨大而蓬勃的。历史不断证明，实践的引领促动着观念的更新，张伟对东欧风景的思索在此时渐渐结出果实。▼图6 《岛》青铜 1997年 高26cm▼1997年的《泉》（见图7）是一件令人震撼的作品。在这件作品中，张伟创造性地塑造了一个水体。他塑造了几座山挤压下的一潭湖水，此时塑造出的水的形态，实际上就是山的形态。而山，并没有直接呈现出来，是以负形或者想象中的形态出现。在这件作品中，可以看到艺术家首次关于“负形”的表达——正负形结合的表达方式在张伟之后的作品中仍然不断闪现。在表面静穆的水面下，是向上涌动的泉。地球结构通透性的探讨，反向的思辨方式，令人信服的雕塑结构，都在作品中一一呈现。▼图7 《泉》青铜 1997年 高40cm▼这一系列雕塑也是张伟建立自己艺术语言体系的发端，代表了张伟更加独立的世界观、挖掘内心的强烈愿望，以及不同常人的眼光。它们在1999年中央美院雕塑系教师作品展中亮相，引起了业内的广泛关注，可以说开创了中国雕塑界近20年来做山水题材的先河。张伟并不在意这些。他没有过多关注外界的赞誉，也没有那么的关注主题，更没想过要注册自己的符号，引领什么潮流。他更加关注的是自己内心的走向，是语言——具有创造力的雕塑语言。一代人有一代人的认知，一代人有一代人的使命。时代在变，所要解决的问题也在变。张伟在俄罗斯读书时就在隐隐地反思西方雕塑的表述系统，他没有怀疑欧洲的雕塑语言，他怀疑的是欧洲雕塑语言以及语法在自身的适用性。归国之后，他不断赴新疆和中亚地区考察艺术遗迹，深入研究东、西方文化中关于雕塑艺术的语言问题，印证了张伟关于东西方雕塑的认识：雕塑语言与地域、水土、种族、宗教信仰一样，具有多样的、充满生机的微差。文化的渐变造成了艺术语言的渐变，这种渐变的微差使得艺术出现了极为丰富的状态。陀思妥耶夫斯基说：俄罗斯是亚洲的欧洲，是欧洲的亚洲。一语道破机关。张伟把目光放在了东欧与中亚。这是连接欧洲与亚洲的纽带，也是欧洲与亚洲两大文化板块之间的桥梁。在欧洲中世纪的艺术遗存中，张伟首先看到了东罗马、西罗马雕塑语言上的区别，他意识到东部欧洲和西部欧洲在艺术语言上也存在不同的规律。斯拉夫文化范畴在欧洲东部，包括南斯拉夫、罗马尼亚、匈牙利、捷克、波兰、俄罗斯、乌克兰等地区，它们的雕塑语言与西欧有着很大的不同。张伟认识到现在美术史表述的大部分仅仅是一个单向的、西欧的历史，把东欧的艺术简单归结为了西欧的一部分，比如说形容中世纪的艺术为“黑暗的中世纪”而一笔带过。这样简单化的理解导致我们会简单地看待东西方的差异——形式语言的差别以及其文化根源的差别。张伟在研究中世纪德国教堂的木雕时体会到，那些鬼怪形象和创作方式与东方艺术也有相关性。不同的地域、人种、宗教孕育出不同的文化，不同的文化诉求造成了更加丰富的雕塑语言。雕塑的语言并不抽象，而是非常具体。张伟明确感知到他所看到的西方雕塑和中国雕塑，虽然在语言表达上丰富多样，但有其内在的规律，这个规律就是语法，也就是构成雕塑语言的方式。雕塑的语言，是形态、材质、空间，而这一切的背后，是语法、源流、依据。在这十年中，张伟以山水、树木、星球等作为母题，期间也交织着很多先锋的实验性探索。为了破解雕塑语言与语法这个命题，他更加大量读古画、研读书法、研究古代器物，来触探中国艺术的法则。张伟在思考，为什么表现山水的雕塑以浮雕居多，立体的应该怎么做呢？前文提到，中国人的“山水画”，当然不是西洋的“风景画”，二者之间语言不同，语法也不同。这当然是一个大话题，不能展开，它们的本质不同来自不同的文化表达系统。“风景画”注重引导观者在一个取景框中观看——注重现实的景象；“山水画”重在引导观者身临其境，是要把自己和观者置入其中的氛围去感受——注重想象的空间。张伟并不是要做概念中的山，更不是要做一个“山”的概念，他要从丰富的自然中获取力量。艺术不是概念，艺术重要的是具体的艺术语言表达。如同佛教造像史上有千千万万尊造像，而最令人心驰神往的还是那些语言最精彩的作品，比如龙门石窟的《卢舍那大佛》或者是双林寺的《广目天王》等。当我们仔细观看《原》《雪山大士》（见图8）以及《水星》等作品，可以看到张伟所塑造的“山”或者是“星球”，并不是概念中的山和星体，而是按照研读欧洲雕塑的方式去观察、去体会、去精微塑造出来的。也可以看到张伟研读中国书画的心得——作者的视角仿佛在云端之中，有着“上天的目光”。对张伟来说，风景当然可以当作人体来看待、来塑造，它们实际上都是一样的，它们都是自然。▼图8 《原-雪山大士》石膏 2006年 90×90×27cm▼在这个艰辛的进程中，一个契机向张伟敞开了怀抱。2003年，张伟参加了袁运生先生“中国传统雕塑考察”的研究课题组。在长达三年的大量阅读中国古代雕塑的过程中，张伟得到了新的启示。他反复比较形式差别，看到中国雕塑极为丰富多彩的雕塑语言，东方艺术中的衣纹、人物、动物造型，都在不断显现规律和同。这个规律和同，就是支配形式语言的语法。从2004年开始，张伟渐渐放弃了他已运用纯熟的欧洲雕塑语言方式，开始采用中国传统雕塑语言的方式来进行创作。2005年的《无玷圣母像》成为张伟检验自己语法成果的一次尝试，他将东方雕塑语言发挥在似乎是西方题材的主题上，这种极富创造性的语言让我想到北魏造像在佛教东传后中国化的融合创造。完成《无玷圣母像》之后，张伟明确意识到，上一个阶段的山虽然是做的是东方题材，但是山仍然是以西方雕塑语言完成的，而《无玷圣母像》则是用东方雕塑语言完成了西方题材的创造。这两个互补的过程完整地契合在了一起，打通了文化的障碍。但是，张伟觉得这样还远远不够。他需要拿出一个特别复杂有效的东西来更加贴近自我，不仅仅是一首诗，而是一篇大文章，来实践中国雕塑的语言与语法。张伟确定心中有一座别样的大山——那是一座如《溪山行旅图》一般的大山。这次不是写生，也不是塑造，而是再造。新历程启动了。第二阶段由此开始。《一座大山》（见图 9）和《巴别塔》这两件雕塑是同时开始创作的，历时半年。没有草图，也没有小稿——稿子在艺术家心中。在直接动手做两米多的大稿之前，张伟对于大的形式酝酿了许久。他心里有一个非常东方化的想象，一座心目中的大山，这仿佛是一个抽象的方式，同时也是一个非常具体的方式。▼图9 《一座大山》229×178×204cm 2006年综合材料▼此时，张伟对于具象与抽象的关系也更加清晰起来：那就是没有抽象与具象之分——它们都是对于“象”的表达。对于“象”的表达，每个系统有每个系统的方式。张伟的造型原则回到东方的韵律，那种荡气回肠的诗性。《一座大山》总体结构是甲骨文的“山”字形，中国文字就是美妙的“象”，它由自然而来。在整个创作过程中，过往的审美体验在他心中一遍遍回响，唐代的应县木塔那些层层叠叠营建、生长出来的斗拱，如一簇一簇植物般美丽的构造，极具东方语言体积节奏的美感。抑或是苏州园林的布局，道路、树木、亭、堆积的山石，这些元素共同创造的是人的移步易景，心绪的轻重缓急。艺术，最终是感觉。感觉，几乎不可言说，似乎非常虚无，但又真实存在。为了营造“很不具体，但又确实存在的感觉”，需要做好所有具体语言的把握。如同埃及金字塔的神圣感来自巨大石块数学般的严密堆积，《蒙娜丽莎》的神秘感来自达 ·芬奇一笔一笔的色彩、形象的描绘——所有指向心灵的、“不可言说”的感觉，都由非常具体的视觉语言所构成。这是一个很高的标准。晚年的里希特说：“在我的作品中没有语法、没有创造，而一切都在其中。”在持续了半年多的时间里，所有的经验、直觉、技术、审美同时在张伟心中调动起来，他在似乎枯燥的叠加塑造过程中，依靠艺术形态的体积、形状、节奏、比例等元素，营造“不可言说的”意境。最终，由材料与形态达成最后的审美共识，无法改动，自立成章，非常舒适。舒适，是中国艺术的最高要求。《一座大山》和《巴别塔》既是总结，更是开端。两件作品同时结束，尺度都在 3米左右，以白色石膏作为终极材料，成为两个思想凝聚体。它们宏伟而壮丽，《一座大山》的推敲时间更长，更费劲，也更有力量。以这两件作品为节点，张伟完成了运用东方雕塑的语言来创造东方艺术理念的表达，初步解决了雕塑中的语言与语法问题。张伟终于迎来了艺术的自由。这种自由是身体上、精神上、技术上各种状态的舒适与自如。他可以用自己的雕塑语言来表达任何事物、形象、观念、主题。张伟的目的不是探索样式，而是探索方法。他很清楚，依靠样式的艺术方式已经是非常古典的方式了，力图延续样式的时代其实已经一去不复返了。艺术直指人心，无法掩饰，好的艺术也不必退让。朴素的人妖娆不起来，灵巧的人也笨拙不下去。最终，每个人以自己的方式奔向各自的宿命。最美的衣钵好的艺术需要难度，更需要深度。难度是指技术的难度，深度是指文化的深度。张伟的第三创作阶段是从直面文化选择问题开始的。这个问题会不断出现在全面经历过中西方雕塑历程的艺术家身上。20世纪50年代，留法归来的滑田友先生在人体写生课上指着模特对学生们说：看，一段段好风景。在早期留法的诸位先生中，滑田友先生是在法国学习时间较长的一位，深谙其规律和法则。在他存世的作品中，我们可以明确看到他在法国得到沙龙金奖的《思考的少年》已经达到了很高的水准。这件完全用欧洲雕塑语言创作的作品放在布德尔之后的法国写实雕塑系统中去参考也毫不逊色，但是，艺术家所携带的文化气质还没有完全展现。而在《少年中国》《母与子》中，我们可以明显感受到滑田友自己的雕塑语言在逐步建构，自我的表达与更具东方感的雕塑语言终于融为了一体，这些作品也成为20世纪上半叶中国最优秀的雕塑典范之一。20世纪50年代留苏归来的钱绍武先生同样在80年代后极大吸取了中国传统艺术的语言，展开了不凡的探索。隋建国先生作为打通东西方现代雕塑的代表人物，则在90年代开始从另一个角度看待东方文化，来对接世界性的语言，建立了独树一帜的创作路径，同时也将中央美术学院的雕塑教学推进到现代主义的进程。没有“汉”的积累，哪有“唐”的丰饶。从滑田友、钱绍武，到隋建国，再到张伟，一代代中国雕塑家不断研究雕塑的语言问题，来面对雕塑语言的世界性问题。张伟从形式结构开始研究，重新找回视觉语言里面所承载的哲学，从视觉回到思想，再从思想返回视觉。就这样，宗教、哲学、观念、文化、艺术语言等的立体的关系渐渐在张伟心中确立。经过长期的酝酿，2010年，中央美术学院雕塑系成立第六工作室。这个工作室是以中国传统文化作为资源，以其问题作为研究对象，研究重点是中国传统雕塑的形式语言以及形式背后的规律。这也是中央美术学院雕塑系对教学系统的拓展,开始了全新的教学建构及创作探索。张伟出任工作室主任，着手构建新的教学框架，从观看方式到操作方式进行了一系列的调整，展开了覆盖全国范围的传统雕塑考察课程，初步形成了“行万里路、看万样物”的学术路径。张伟心中很明确：这是每个艺术家建立创作方法论的时代，需要面对的是更加深入的文化选择和方法论建构。方法论建构需要更加深刻研究雕塑的规律——无论是继承还是抛弃。任何一种艺术形式都有其独特而完整的语言与语法。所有的语言都有着自己形成的漫长过程，具有各自的规律。欧洲哥特式教堂和哥特式的雕塑，欧洲园林中笔直的大道与宫殿的形制关系，修成立方体的树木与花园中的喷泉，以及喷泉中的雕塑，等等，它们之间有着清晰的秩序、完整的逻辑。中国艺术同样如此。张伟主持的“第六工作室”的目标之一就是研究中国雕塑的语言和语法是如何植根于整个华夏文明的大系统，以什么样的形式生长蔓延在各个文化的小系统。如同中国的诗句节奏、停顿、平仄、对仗、韵脚，永远不能转译，只有深入了解中国雕塑多样的语言，才能渐渐领会理解中国艺术如何由形而上的“道”和形而下的“技”构成，新的语言也才能够继续创造和开拓。《马踏飞燕》那样的形态节奏，脚底下燕子的翅膀方向、形状，都非常具体——正是这些具体的雕塑语言促成了伟大的雕塑作品所营造的“感觉”，达到了可以达成共识的“美感”。再比如中国古代石窟的营造，从地理位置的确定，到山势水脉的选择，再到石窟大小，采光方式，雕塑的尺度、样式，等等，都是由大大小小一整套语法形成的。所以说语法问题，小至佛像衣纹的塑造方式，大到思维模式。中国文化有自己的智慧，形式一直在变，但是理法在文化的血脉中，不易改变。语言与语法在历史的长河中也不断融合与修正，破与立无时不在。2013年，矶崎新设计的中央美术学院美术馆迎来了张伟的个人展览（见图10），这个展览是中央美院教师系列提名展中的一部分，也是张伟对过往作品的阶段性总结。他展出了2006年创作的《一座大山》和《巴别塔》，还有两件全身肖像作品以及2013年开始创作的《衣纹系列》。这两件人像分别代表生与死。一件的表达对象是张伟列宾美院的同学，这位生前健谈、热情的中亚人因病逝去。挚友的永远离去让张伟悲痛不已，那么去一趟西藏吧，再看生死问题。另一件是张伟在西藏寺庙里遇到的一位活佛。作品中出现的两个人以及作者本人，都出生于1968年。▼图10 中央美术学院美术馆个展场景 2013年▼在西藏与这位活佛初次见面，在彼此相视而笑的瞬间，二人似乎已经相互理解了。张伟看到这位活佛念完经后小心翼翼地将袈裟摆放在地上，问他：是不是要摆弄出一个人形？活佛说：是，我们还要继续在这里头念经，人出去休息一会。在那一刻，张伟感受到了非同一般的通融，这件袈裟顿时具有了非常强的仪式感。张伟拍了照片，决定回去做一件袈裟的雕塑。回到北京工作室，张伟看着照片开始做袈裟的雕塑，照片的信息毕竟非常有限，做了一个星期正别扭的时候，他收到一个包裹，西藏寄来的——活佛把袈裟寄来了，这让张伟既惊讶又欣喜。张伟并没有向他要过袈裟，活佛上山之后一共就两件薄薄的袈裟，替换使用。这是情感的默契，也是精神的力量。张伟如愿做完了袈裟的写生稿，同时在这种精神的碰撞中找到了新的源泉。这件写生稿可以看作张伟新系列中第一件作品《墨》的前奏。《墨》（见图 11）仿佛可以看作抽象作品，似乎由一股力量所凝聚，这团衣纹般物体中分明包裹了一个形象、一团精神。这是介于具象和抽象之间的一团物体。它的意境是非常纯粹的——没有故事，没有情节，甚至没有情感，有的只是形体的起伏所调动起来的审美力量。但它又是那么具体，来展现黑色衣纹包裹之下的力量。（见图12）《赤》被称为张伟2013年个展中最引人瞩目的作品，这件最终由朱砂大漆实现出来的雕塑充满了诗意，非常纯粹，非常光明。张伟描述创作时的感觉如同塑造一座山峰，改动一点就得调整一圈，作品所显示出层层叠叠的造型丰富性以及包裹于其中的精神都让张伟更加专注于塑造，通过造型，我们能够看到雕塑无限的可能性。▼《墨》126×120×130cm 青铜 2013年▼▼《赤》240×140cm 大漆 2013年▼让自我呈现，张伟的创作状态开始更加自然而然。自然，自然地存在。自然，总是勃勃生机，有沟壑与山脉，有舒缓与紧凑，有凹凸有致的形体。但自然不是艺术，自然是上天的作品。艺术，是人的作品。人如何观看自然，如何理解自然，各有各的方式。张伟经常说一句话：“还是要把它做出来。”雕塑的做法在技艺层面极为丰富，不同的做法会产生不同的视觉效果以及心理启示。张伟研究中国历代雕塑的做法，把它们看作一代代匠人、艺术家对自然观察、感悟的物化。物化出的实体与自然紧密相连，也与母体文化紧密融合。在中国传统彩塑中，泥早已成为终极表达材料，而在近代以来的雕塑发展中，这个非常具有代表性的做法环节缺失了。2015年，在张伟手中，泥土重新成为了终极材料。《桌》（见图13）、《维纳斯》等作品让“泥”这种材料独特的语言在当代艺术的环境中重新得到审视、判断和反思。还有近期展开的“玉雕”研究、传统技艺研究等，张伟在雕塑语言研究的道路上越来越精深，交织出越来越丰富的建构。▼图13 《桌》140×60×30cm 传统泥塑贴金 2015年▼能够逐渐建立体系的艺术家，当回顾他们的作品时，会发现作品之间的关系是环环相扣的。有些事件看起来仿佛是灵光闪现，其实是早已埋下了伏笔。2011年，在中央美术学院美术馆中日艺术家关于“纸”的艺术展中，张伟展出了一张硕大的《维纳斯全图》（见图14）作品。这件作品是以拓印的方式完成的，拓印的对象是古希腊的经典雕塑《断臂维纳斯》。二维与三维就这样以宣纸拓片的方式邂逅，“正形”与“负形”、立体与平面、东方与西方就这样相遇，还有大小、凹凸、黑白、美丑、古今……在我看来，1998年的《海》、2000年的《水星》及《一座大山》（见图15）、2011年的《维纳斯全图》、2013年的《赤》以及2016年的《金箔维纳斯》都有着非常密切的关联，它们相互生成，互为因果。▼图14 《维纳斯全图》165×200cm 宣纸、墨 2011年▼▼图15 《水星&大山》 综合材料 229×178×500cm 2006年▼以张伟为代表的出生于20世纪60年代末、70年代初的一代艺术家正在经历不同凡响的历程。这一代艺术家在“文革”结束之后开始接受完整教育，在学习能力最强的年纪进入“世界性迁徙”的时代节奏，有机会更为充分地了解西方艺术体系，同时，可以看到信息量更加丰富的中国艺术，建立更加完整的学理。更重要的是，这一代艺术家目的性没有那么强，根本不追求表面的“成功”。他们有更高的要求，那就是追求艺术的核心价值，客观面对各种文化的问题，包括中国传统文化中精华与糟粕、宝库与陷阱并存的问题。这篇文章我从 2016年冬天开始写起，写得很慢，既是谈论张伟，也是通过他的历程来反思自己。张伟是我的学长、朋友、同道之人，我们在很多问题上能够达成一定的共识，多年的了解和观察，我觉得可以部分理解他的人生和艺术。与新的视觉媒介相比，雕塑的确属于一个非常古典的艺术形式，当代雕塑可以成为一种新的艺术动力系统吗？雕塑如何能以更加有深意、有力量、充满智慧的方式来凝聚人的思考？这些都是问题。情况已经不同于以前，我们都期待看看接下来会发生什么。在我看来，无论是继承传统、反思传统，还是批判传统，仍然都还不是张伟的真正用意，他对雕塑有更高的期待。传统的衣钵对于张伟而言，仍然只是一条路径、一个借喻、一段象征。作者/郅敏：中国艺术研究院雕塑院常务副院长、博士生导师美术研究｜杨庆祥：我从你美丽姿容获得的，耿雪的总体艺术品！美术研究｜清代宫廷宗教建筑所体现的宗教文化特征！美术研究｜苗重安：重铸青绿山水的辉煌！美术研究｜五帧张大千临古创作巅峰时期佳作同时现身美术研究｜书画作品表达的内容应该健康、向上，应该是追求真善美

去俄罗斯，是带着某种情结的。认识列宾这位俄罗斯伟大的油画艺术家，显然圣彼得堡列宾美术学院是必定要去打卡的地方。列宾美术学院建于1757年，是原俄罗斯皇家美术学院，该院先后出了列宾、谢洛夫、苏里柯夫、希施金等俄罗斯艺术大师。对于中国人来讲，他们的画艺与事迹耳熟能详，如雷贯耳。记得小时候在同学家偶尔读到列宾代表作《伏尔加河的纤夫》的小画片，当时心灵所受的冲击可想而知，正是那时，我就有了梦想，一个做画家的梦想。在圣彼得堡的第二天午后，来到了涅瓦河畔的列宾美术学院，它与彼得格勒大学为邻，坐落在涅瓦河上同一座岛上，河边有著名的斯芬克像。当车行驶在河西遥望北岸美术学院庄重气势的学院大楼时，过了近五十年的愿望终于在此时要实现了。“列宾大师，我来了。”河岸和风细雨，空气中弥漫着艺术灵气。浏览了底层部分学院学生作品，感触良多。首先基本功到位，基础扎实，学有所用。老早对俄罗斯油画的灰调子有所不理解，这次俄罗斯之行，一路走来，才真正体会到灰调子的精华，尤其是风景画，感叹学生们的写实技巧和真心演绎。俄罗斯风景就是这样朦朦胧胧，参观学院就像重新补了一课。学生们也可设摊卖画，左顾右盼挑了幅《冬宫夕阳》，回来送朋友不失为佳礼！看了雕塑展，鲜有所谓综合材料的作品，从中受到启发，不管油画还是雕塑学院的教授基本上以传统路子为主，说明建院二百多年始终坚守传统文化，这是俄罗斯人的品性。在卖品部看见一尊俄罗斯总统普京小型铜质雕像。喜欢至极。从学院走出的一刻，望着涅瓦河上船帆点点，天空上万里无云，想到一个人。那就是同样毕业于列宾美术学院的马克西莫夫。大师在上世纪五十年代在北京中央美术学院举办过油画学习班，培养了一大批后来在新中国油画事业上如日中天、举足轻重的艺术家。那时谁是“马训”班出来的，荣耀得很。这个体系的存在，确确实实帮助了新中国油画的突飞猛进。接着赶往下一个景点，参观阿芙乐尔号巡洋舰，它是俄国十月革命的象征。终于看到了停泊在圣彼得堡涅瓦河上的阿芙乐尔号巡洋舰。一百多年过去了，如今依旧昂首挺胸，军旗飘飘。（苏剑秋)

俄罗斯油画艺术从12世纪的宗教圣像画开始，到苏联时期的“现实社会主义”Socialist Realism，一直在世界艺术领域占有一席之地。而其中的艺术圣殿——列宾美术学院（原俄罗斯皇家美术学院），更是历史悠久，是与法国巴黎中央美术学院、英国伦敦皇家美术学院、意大利佛罗伦萨美术学院并称为“世界四大美术学院”。它最为人称道的不仅是悠久的历史，还有数百年来在欧洲美术风潮不断变革的环境下依然坚守“现实主义”的大旗，并培养了列宾、苏里科夫等世界级艺术大师。瓦基姆作品《长城》列宾美术学院是俄罗斯美术教育的最高学府，在世界42个国家的超过300所美院，被权威机构评定为世界第2名。深厚的富于人文主义精神的现实主义绘画一直是俄罗斯艺术家最为显著的精神气质。而随着社会的变迁和艺术生态的多样化，俄罗斯的新一代年轻艺术家在学习传统的基础上，在扩展油画技法以及创作题材上展开探索。特有的民族性和时代的多元元素都洋溢在娴熟的写实基础和富有表现力的形象塑造中。从他们的作品中，我们既可以管窥列美名校的教学成果，又能够些许预见列美油画艺术的未来。今天小编向大家推荐的是一位年轻的俄罗斯画家，虽然他2009年才从列宾美术学院毕业，但如今已经是俄罗斯的功勋艺术家，加入了俄罗斯艺术家协会，并成为了阿穆尔州的美协主席。他就是俄罗斯列宾美术学院的优秀毕业生，目前的青年教师瓦基姆。瓦基姆瓦基姆艺术简历：2007-2009年在俄罗斯列宾美术学院获得了“学习成就”奖。2009年毕业并被圣彼得堡州长马特维延科评为“2009年最优秀毕业生”。2010年荣获俄罗斯金牌和文化遗产基金会的荣誉证书。2011年成为俄罗斯艺术家协会会员。瓦基姆多次到访中国，创作了多幅以中国景色和人文风情为主题的画作。今天要欣赏的是瓦基姆的一幅名为《生机》的画作。与列宾为代表的巡回展览画派所表现的主题不同，瓦基姆画笔下的作品，更多的充满了对当前美好生活的描述。艺术作品都是时代的产物，或许巡回画派的作品更加的伟大，有凝重的历史感，但轻快亮丽的色调，也更容易被普通大众所接受。《生机》从整体构图和细节笔触上，带有鲜明的俄罗斯画家的特征：注重写实，注重静物比例，注重运用明亮变化和远景与近景的搭配而塑造画面的景深，注重细节笔触的耐心刻画。可以说，任何一幅优秀的俄罗斯油画作品，都经得起局部的多倍放大。《生机》的尺寸为60/80厘米，是瓦基姆于2013年创作的。画作目前收藏于朝鲜画家中国创作基地，作品照片提供：成吾君。

俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院，即原俄罗斯皇家美术学院，是俄罗斯美术教育的最高学府，也是世界著名四大美院之一。从1757年创立至今，列宾美院已培养出了许多世界知名的美术家，如列宾，苏里柯夫，波连诺夫，谢洛夫，列奥卡，伏鲁别里等，国内的李天祥、全山石、孙环环等老一辈及新锐艺术家也是列宾的校友。列宾美院的素描作品一直被尊为世界顶级，下面我们就来欣赏一下。列宾美院的素描作品，在明暗关系的处理上通常十分细腻，因为常用湿画法，导致不同深浅的灰部往往以色块来展示，而非排线，这样处理过的人体看上去既有体积感又十分柔和，画面更是有一种朦胧迷离的观感。列宾美院素描的另一特点是注重画面真实感的打造，除了明暗关系，对人物结构比例关系的把握也极佳。列宾本人就是通过炉火纯青的写实技巧把俄罗斯现实主义绘画艺术发展到高峰的，他说：“在绘画上我的主要原则是，要按原样画素材。对我来说，色彩笔触、笔法技巧等已不是问题，我所执着追求的是事物的本质和对象的本来面貌。”显而易见，他的精神直到今天仍在。还值得一提的是，列宾美院的素描作品大多散发着一种浓郁的古典美，从构图、光影表现到画风，随便一个部位的细节处理都带有文艺复兴的味道。这也是其令人着迷的一个重要原因。