文化研究分析

运用文化分析小说，这个说法比较奇怪。不过对于金庸的小说，从不同的角度都可以做出分析，历史，人文，文学，伦理，等等。举例：神雕侠侣，历史背景复杂，可以分析小说对实际历史时间和事件的利用和发散性描述；地域跨度明显，可以通过对情景的描述分析与人文地理风俗环境的结合和运用，如何利用这些来塑造人物性格和推动事件发展；人物阶层复杂，多样的语言特色如何丰富文学作品；还有其中的人性、道德、伦理观念，更是这本书中可以浓墨分析的灵魂所在。现在有很多分析金庸小说的著作，可以先读一读。金庸武侠小说深受中国传统思想文化的影响，如其作品中的人物性格、思想，武功招式名称和心法口诀，小说语言及故事背景、内容中的诗词歌赋、药方、食谱等等，无不深深烙着传统思想文化的影子。具体的例子，你可以查查严家严、孔庆东等人关于金庸小说的研究文章。

文化因素分析法http://www.jqagri.com/shi/shehui/wenhua/200711/15509.html其要义简单讲就是分析出一个考古学遗存内部所包含的不同文化因素的组成情况，以认识其文化属性．即确定它在考古学文化谱系中的位置。”1j文化因素的内涵“几乎可以包括所有的考古遗存及其特征，它既可以是一些具体的遗迹和遗物，也可以是建造这些遗迹和制作这些遗物的技术。同时也涉及到一些精神文化领域的内容．如文化习俗等。-[2 3所以文化因素分析法的研究对象．既可以大到一个考古学文化，也可以小到一件器物。针对不同层次的研究对象，得出的结论也各有侧重。文化因素分析法作为一种方法论被应用，有从自发到自觉、从不明确到明确的过程。文化因素分析法，在理论概念形成之前，人们在研究考古学文化之间的关系时，已经在不同程度地运用。在楚文化的考古学研究中．1981年6月，俞伟超先生在楚文化研究会成立大会的发言中已经提出用这种方法讨论楚文化的结构，根据各种文化因素的不同关系将楚文化分为若干区域类型J。1985年6月．他在楚文化研究会第三次年会上，正式提出文化因素分析法的概念

法兰克福学派与英国文化研究:对中国大众文化研究的启示　　关键词　法兰克福学派　文化研究　大众文化研究　中国　　　　当代中国大众文化研究领域的一个突出问题，就是20世纪90年代以来大量移植了法兰克福学派文化工业批判理论，以作为主要分析视野和方法。这种照搬套用的做法，首先就会遭遇分析和批判的中西方“语境错位”问题。同时，仅仅以法兰克福学派社会批判理论资源，来审视当代中国大众文化现象，至少也是失之偏颇的。诚然，法兰克福学派文化工业批判理论，具有深刻社会意义，对于分析当代中国大众文化现象，也有重要参考、借鉴价值。但是，其缺陷也是相当明显的，尤其是其在过高估计大众个。性被文化工业摧毁程度的同时，过分地简化了大众接受和使用文化工业产品的过程。正是在这一点上，英国文化研究(伯明翰学派)的大众文化理论具有纠偏和补充作用。文化研究不仅注意到了自上而下宰制性力量对大众的控制和操纵，更看到了从属者自下而上对宰制性力量的抵抗和颠覆，重新认识到了大众的文化辨识力、主动性和创造性，重估了大众文化政治的进步性潜能。正因如此，如果把法兰克福学派文化工业理论，与英国文化研究的大众文化理论接合起来，并经过从西方地方性语境到中国地方性语境的转换，会有助于更全面、辩证地理解当代中国大众文化现象。　　中国当代大众文化研究，是伴随改革开放以来大众文化萌芽、发展而起步的，从一开始就存在着本土理论准备先天不足的现象。在20世纪80年代初期和中期，大众文化现象曾被一些中国学者纳入传统理论框架中予以阐释。20世纪80年代初期，一场关于刚刚兴起的流行音乐的激烈争论，就典型地体现了这一点。有人认为，港台流行音乐是资本主义畸形社会的产物，其中虽然也有少数民歌和思乡的歌曲，“但多数是内容消极、颓废，情绪低级、庸俗的陈腔滥调之作”。因此，在强调安定团结，促进“四化”建设的今天，对其危害性应有足够的估计。流行音乐是“比下等还低劣的东西”，“用这样的音乐能创造高度的社会主义精神文明吗?”对包括流行音乐在内大众文化现象的这一类责难之理论资源，通常来自于“文化大革命”中延续下来的极左意识形态。由此出发，大众文化现象就被简单化地视为一种仅仅具有娱乐性而缺乏社会性、政治性内涵的东西，而被贴上“资本主义”标签予以排斥，或被视为“粉饰太平、麻痹斗志”的精神麻醉品而予以否定。当然，在这一时期对流行音乐等大众文化的谴责声中，也有人自觉地为之辩护。比如，有人认为，“我们的‘新星’，根据自己的演唱风格选择适当的曲目，或‘严肃音乐’，或‘通俗音乐’，这完全有自己选择的自由，任何人不该无理指摘。”“文化园圃，宜放百花。有时会出现不平衡：或红花少了，或白花少了，那就不妨多种些红花、白花，却不应把其他颜色的花锄掉。”显然，在这一时期，人们对大众文化现象无论是指责还是辩护，其理论资源基本上都来自于传统的思维或意识形态框架。　　随着工业化、市场化、城市化以及对外开放的迅速推进、电子传播媒介的迅速普及，20世纪90年代以来尤其是1992年邓小平南方谈话以来，大众文化开始全面地进入中国社会日常生活空间，从而确立了自身的地位。如果说在20世纪80年代，大众文化进入普通人日常生活空间，仅仅意味着“左”文化地盘的缩小，那么，在20世纪90年代，还同时意味着传统上属于知识分子的部分文化领地迅速地被蚕食。从古代一直到20世纪80年代，传统知识分子一直以对民众扮演主动者、引导者、教化者等角色而自居。从儒家“博施济众”、“润泽斯民”、“为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的社会使命，到“五四”时期旨在改造国民性的新文化运动，再到20世纪80年代以“启蒙”和“理性”为主思潮的“文化热”，莫不体现了这一点。与此相应，传统知识分子在文化领域中无可争议地居于中心地位、扮演着中心的角色。然而，进入20世纪90年代尤其是1992年以来，一大批新的文化弄潮儿，如文化经纪人、小报记者、书商、专栏作家、各种影视制作中心及其制作人员、影视歌明星等，在迅速瓜分原先属于传统知识分子文化地盘的同时，凭借电视等新媒介增强了自身在大众中的影响力和感召力。　　在西方，许多知识分子不能接受以电影、广播和电视形式传输的信息，新的电子媒介一直遭到他们的冷遇和鄙视。据尼古拉斯，米尔佐夫所说，对这些知识分子而言，一种视觉支配的文化必定是贫乏的、精神分裂的。比如，尽管电视已经在学院体制内赢得了一席之地，但在知识圈中，对视觉快感的怀疑仍然很强烈。这些知识分子可能会关注电视新闻和一些“谈话”节目，但对电视的其他一些特色节目，如肥皂剧、游戏表演、大自然节目和体育报道，却说不出什么道道来。这个简单的事实，使许多知识分子失去了耐心：“有大批的大学教授在哀叹电视已经使西方社会暗哑失声。大学也招来了异乎寻常的痛恨，因为它们不去研究‘伟大的书籍’(这个词已经为人们所熟知)，却转而去研究电视和视觉媒体，这种批评似乎没有意识到电视如今备受指责，这和启蒙时期小说遭到敌视，其实是出自同一种反应，在那个时候，文学也曾被指责败坏了道德和智力。”在米尔佐夫看来，知识分子对新媒介的普遍反感，可能是对那些参与并享受大众文化的人的一种改头换面的敌意。在18世纪这种敌意针对的目标是剧院，而现在则聚焦于电影、电视以及互联网等。然而，“不管在哪种情况下，敌意的根源都是大众和普通观众，而不是媒体本身。从这个观点看，媒体本身并不是要点。”马克，波斯特则认为，新媒介遭受冷遇和鄙视的一个重要原因，就是它们触犯了知识分子的作者权威感(sense of authorship)，“这种鄙视更主要的动因是深层的心理需要，他们未加深入地研究便先入为主地否定媒介，这是因为媒介的某个方面威胁了他们作为知识分子的身份。我想指出的是，这一类态度如今仍然在许多人中间流行，尤其是在人文科学内；这种态度妨碍人们持续探讨媒介对许多人产生的巨大吸引力。”　　米尔佐夫、波斯特所分析的现象，在20世纪90年代似乎出现了一种翻版：新媒介及其所传输的大众文化信息，再次因触犯了知识分子的“作者权威感”而受到了冷遇和鄙视。张炜关于电视的一段论述，就鲜明地体现了这一点。他告诫说，“有头脑”的人抵制电视的最好办法就是拒绝与它接触。“一个知识分子戒电视，应该像戒烟一样，要有决心和毅力。利用它来消遣，长了会变得肤浅、烦躁。因为生活的色彩离电视上的花花绿绿的色彩相距较远，你转过脸再看生活就会耐烦、会发火。电视画面闪动得也快，还有光的刺激，使你无力边看边好好思想。长了，你会放弃思想。……脑子没有让名著滋养过的，大半是很粗糙的脑子，改变世界用不上，用上了就对世界有害。有时你看到生活给搞得一团糟，主要原因就是过分地使用了没有读名著的脑子。这样的脑子一般而言不可信，不可靠。”即使在进入21世纪后，仍然有一些中国学者对新媒体表达出了深深的忧虑：“在大众媒体中，一花一世界、一叶一乾坤的细腻与博大，都被化约为光怪陆离的影像以及附会图片的文字，抢劫了通向大脑的视觉，阻断了深入思考的路途。”　　上述表明，20世纪90年代以来，大众文化在中国的迅速扩张，不仅对高雅文化的“独立”和“珍稀”构成了威胁，而且也对传统知识分子作为启蒙者、引导者以及大众代言人的传统身份和地位，构成了巨大的挑战。因此，一些知识分子不可避免地产生了“焦虑”。正是在这一背景下，一些知识分子从法兰克福文化工业批判理论中得到了共鸣，并将之作为观察和分析中国大众文化现象的主要理论资源。　　在中国大陆，法兰克福学派文化工业批判理论，最初是伴随“西方马克思主义热”而得以传播的。欧阳谦在1986年出版的《人的主体性与人的解放——西方马克思主义的文化哲学初探》一书中，简要地介绍了阿多诺和霍克海默的“文化工业”理论。俞吾金、陈学明在1990年出版的《国外马克思主义哲学流派(西方马克思主义卷)》一书中，也介绍了阿多诺、本雅明等的文化工业和大众文化理论。1990年，集中反映法兰克福文化工业理论的重要著作《启蒙辩证法》中译本由重庆出版社出版。李小兵在1991年出版的《资本主义文化矛盾与危机》有关章节中则专门阐述了阿多诺的“大众文化与文化工业”理论。　　然而，法兰克福学派文化工业理论真正引起中国学界的共鸣和重视、并成为研究中国当代大众文化现象的重要理论资源，则是自1992年以来中国市场化、工业化、城市化进程加速，大众文化呈迅速扩张趋势以后的事情。据陶东风所述，改革开放以来最早使用法兰克福学派批判理论范式以分析中国本土大众文化现象的，可能是他自己发表于1993年的《欲望与沉沦——大众文化批判》一文。文章主要包含以下几种观点：大众文化提供的是一种虚假满足并使人们丧失现实感与批判性，从而有利于维护极权统治；大众文化的文本是贫困的(机械复制的、平面化的、没有深度的、缺乏独创性的)；大众文化的观众(大众)是没有积极性、批判性的，他们无法对文本进行积极的、选择性的阅读(可以概括为：虚假满足论、文本贫困论、读者白痴论)。　　这种法兰克福学派文化工业批判的理论视野，在此后知识分子对中国大众文化现象的分析中，可以说一以贯之。比如，陈刚出版于1996年的《大众文化与当代乌托邦》就具有代表性。这是一部较早地系统研究当代中国大众文化现象的专著。作者在援引了法兰克福学派代表人物洛文塔尔等关于大众文化特征的论述以后，指出，“综合起来看，我们认为，大众文化是在工业社会中产生，以都市大众为其消费对象，通过大众传播媒介传播的无深度的、模式化的、易复制的、按市场规律批量生产的文化产品。”作者以一种法兰克福学派的经典立场，对“精英文化”与“大众文化”进行了比较。“精英文化”的本质规定，是否定性、反抗性。“属于精英文化的艺术作品一般都与社会保持一定的距离而对社会进行审美的审视，它们着重描述对社会乌托邦的憧憬追忆和由乌托邦失落引起的伤感困惑”。与此形成对照，大众文化则放弃了超越性，立足于世俗的基础，“它非但不构成对现存文化的反思、批判和重建，事实上往往起着维护现存文化、助长消费享乐主义的虚假意识形态、强化大众商业文化霸权的功用。”“精英文化”是一种致力于对一种纯粹的精神价值的维护和追求的“自律”艺术，总是力图通过个人化的书写使作品产生一种独一无二的、不可复制的在真正的艺术作品中散发出来的光芒。而大众文化是他律的，这种文化的生产受到外在物质因素的控制，是为了满足市场需要的制作。“大众文化是一种复制性的活动。而且它也从不创造标准，在这里我们找不到创造性可言。因而，这种文化必然是标准化和程式化的，它只有一个忧虑，就是担心不能被大规模的复制和消费。”对大众文化的这些看法，都体现了法兰克福学派关于文化工业的经典立场。　　可以说，自20世纪90年代以来，法兰克福学派文化工业批判理论，已经在相当程度上塑造了中国大众文化研究的面貌。那些照搬法兰克福学派理论的论著，都程度不同地脱离了中国不同于西方的地方性语境，不仅重复法兰克福学派思想家对大众文化(mass culture)／文化工业(culturEinstry)特征的一些描述，而且也重复了法兰克福学派的悲观结论。比如，指斥中国大众文化的商业属性、工业化的生产逻辑以及意识形态的控制功能，批判强制性的类型化、标准化的当代中国大众文化产品塑造了同质性的社会主体，谴责当代中国大众文化抑制了文化艺术品应有的真善美的功能，扼杀了大众的文化艺术创造力、辨识力和个性，歪曲地反映了现实、制造了一个个的白日梦，消解了人们的批判意识和反叛意识，形象的复制导致对现实的非真实认知，梦幻性特征强化了人们的妥协与逃避，批量生产导致审美能力的退化等。　　需要说明的是，在1999年出版的《市场逻辑与文化发展》一书中，我自己也在相当程度上接受了法兰克福学派思想家的观点，并尝试以此作为观察和分析中国大众文化现象的理论视野。@我自己对于大众文化的看法，只是在接触了英国文化研究尤其是费斯克的著作后，才开始发生变化。　　进入21世纪以来，随着英国文化研究思潮传人中国，法兰克福学派一家独霸天下的局面已经悄然发生变化。但是，至今法兰克福学派的理论，仍然是众多学者观察和分析中国大众文化现象的主要立场和方法。这种现象相当广泛地见诸2000年以后出版的中国学者论著之中。比如，王毅认为，“目前最通常意义的‘大众文化’指大众传播或大批量生产的文化。”潘知常认为，“大众文化是一种产生于20世纪城市工业社会、消费社会的以大众传播媒介为载体并Riga城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”凹李陀认为，“大众文化是一个特定的范畴，它主要是指当代大工业生产密切相关(因此往往必然地与当代资本主义密切相关)，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。”当然，最具有典型性的，是王彬彬的看法。他认为，大众文化是“现代工业社会中的‘大众文化’(一首流行歌曲，一部电视连续剧)是由少数人利用现代工业手段快速炮制而成 的，然后向大众抛售、倾销。”一般而言，大众不可能参与“大众文化”的制作而只能纯然被动地接受少数人快速炮制成的思想、情感。“‘大众文化’作为一种文化泡沫，是即生即灭的。”大众文化必然是滥情而又矫情的，是以浓施粉黛而掩饰其苍白贫血的，是散发着扑鼻的廉价香水味的，是大众的精神鸦片。“其中的情感，其中对生活的理解对世界的感受，往往是虚假的，它类似于鸦片一类毒品，在大众脑中眼前，制造种种幻象，让大众置身于一种虚幻的生活境地，从而麻痹了大众对自身处境的感受力。”　　金丹元和王新菊2006年初发表于《上海文化》的《从‘超女’到‘梦想中国’》一文，对“超女”“梦想中国”等电视媒体狂欢娱乐现象进行了反思，体现了把西方大众文化理论，应用于中国本土语境的有益尝试，但字里行间也渗透着法兰克福学派的精神旨趣。文章认为，“超级女声”等现象是商业操纵的产物。“从‘超女’到‘梦想中国’此类节目的产生，可以证明中国当下的电视策划人，传媒公司的组织者已经变得非常聪明，也变得极具实用性，他们认识到了文化商品的价值，不管评论家如何说三道四，任凭风浪如何拍打，反正他们要争夺的是抢争市场，占领市场，这就是游戏规则。”文章为媒体制造的“某种‘真实’的假象”、抛出的“某种虚幻的美好前景”而忧虑，因为“结果就必定加剧年轻一代的精神分裂和虚幻症，那么媒体的责任何在，媒体的良心何在?其实当下媒体的大众文化消费，抑或由电视台推出的种种反精英化的集体狂欢，草根性娱乐等，恰恰正是由掌握媒体、把持媒体的精英们自己策划，自己炒作出来的。”从这些文字中，显然也不难看出法兰克福学派关于文化工业的经典立场、价值标准、理论视野的深刻痕迹。　　把诞生于西方特定历史和地方性语境的法兰克福学派文化工业批判理论，照搬到当代中国，首先就会遇到批判语境的适用性问题。法兰克福学派于20世纪30年代初在德国的形成，不久就面对着法西斯极权统治的威胁和迫害。因此，其文化工业批判理论的重要出发点，就是分析文化产品在思想观念上锻造极权主义个体的作用。按照法兰克福学派思想家的看法，法西斯主义的产生并非偶然的事件，而是有其深厚的社会心理土壤。法西斯政治宣传所催生的大众与商业体制所培育的大众(the masses)是合二而一的同一群人。认同作用(identification，直译作“视为同一”)可以解释法西斯操纵之下个体的个性如何消失并退化成了大众、群体中的成员和“非个体化的社会原子”。由于认同作用，大众就会将作为煽动者或催眠师的领袖，当作自我理想或自我典范内投到了自己的人格结构中，所以，大众与领袖的心理结构就具有了基本的同一性。在现代商业制度下，雇员的头脑里最初想的是如何像上级一样，但逐渐地由于压抑性的物质依附的作用，他们的整个人格都被按照统治阶级的样式而加以重新塑造了。显然，这种雇员与上级的人格关系，已经在相当程度上为个体的个性消失并退化为群众以及群众将领袖“视为同一”，奠定了社会心理基础。“一般而言，领袖都是卖弄嘴皮子的好手，他们具有口若悬河和蛊惑人心的煽动力量。这些人施加于追随者的主要魔力就是依靠自己的口才，也就是语言本身。虽然缺乏其理性意义，却能够以一种神奇的方式发挥作用，并且推动古老的退化，使个体退化为群体的成员。”固在这一过程中，现代传播媒介显然起了推波助澜的作用，“无线电广播变成了领袖的话筒，大街上的大扩音喇叭，不断传出像女妖王一样令人惊慌失措的进行宣传的声音。　　在法兰克福思想家看来，法西斯政治宣传与文化工业自上而下的整合和操纵，有异曲同工之妙。前者通过认同作用和催眠等心理学方法，实现了非理性话语与无意识心灵的共鸣，后者则通过隐藏的信息，把统治意识形态潜移默化地渗透人群众(大众)的无意识之中。文化工业只承认效益和利润，它消解或破坏了艺术作品的反叛性，而从属于代替作品的格式。它使整体和部分都同样地从属于格式，也即统一的标准。在一种标准化的生产和消费过程中，一种似乎真实的“伪个性主义”便形成了，表面上的个人选择(诸如偏爱、选择、流行等等)，实际上都是处于被操纵的状态。文化工业的重复性和标准化、同质化塑造了大众的自动反应，一切事物都显得是被预先决定的。“从根本上看，虽然消费者认为文化工业可以满足他的一切需要，但是从另外的方面看，消费者认为他被满足的这些需求都是社会预先规定的，他永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。”正如法西斯政治宣传使个体变成了大众一样，不断重复的广告、不断以标准化与伪个性出现的文化工业产品也使个体变成了原子化的大众。　　不同于法兰克福学派文化工业理论得以形成的特殊西方语境，大众文化在中国改革开放的背景下兴起，本身就具有使民众淡化、疏远“左”意识形态的作用，大众文化生活空间的扩张，同时也在某种程度上意味着“左”文化地盘的缩小。尤其是在刚刚经历“文化大革命”的特殊背景下，大众文化的流行还蕴含着对“文化大革命”时期文化艺术政治化、公式化、群体化的反叛以及寻找温情的需要。如潘洗尘所述，“对于唱惯了《都有一颗洪亮的心》、《无产阶级文化大革命就是好》，甚至在结束了十年浩劫之后还只能唱《交城的山交城的水》的那代中国人来说，邓丽君们(包括叶佳修，侯德建，罗大佑的略带惆怅的台湾校园歌曲)的声音几乎就是来自天国，它能给板结的心田以雨露，给苍白的生命以血丝。那时，在拥有数千天之骄子的哈师大校园，我曾亲身感受到，无论是20岁的大学生还是拖儿带女的大学生都在一面寻找着开启知识大门的钥匙，一面在《相聚》的日子里，寻找着梦中的《橄榄树》，《外婆的澎湖湾》。”固这就表明，不同于西方，大众文化的出现，使刚刚经历过被称为十年浩劫的“文化大革命”中国民众，发现了表达对一体化、政治化、公式化文化的不满以及对世俗化生活情调的向往和要求的合适形式。　　因此，如果不经转换而生吞活剥地照搬，就可能会导致为了一种产生于欧洲和美国社会地方性语境中的理论，而剪裁中国地方性事实的结果。正如陶东风所说，西方的任何一种学术话语与分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社会文化语境的产物，因而无不与中国的本土问题／本土经验存在程度不同的错位与脱节。如果不经转换地机械套用，必将导致为了(西方)理论而牺牲(中国)经验的结果。　　即使不考虑中西方“批判语境错位”问题，仅仅以法兰克福学派社会批判理论资源来审视当代中国大众文化现象，至少也是失之偏颇的。如果要建构更广阔的中国大众文化现象分析视野，就应当实现英国文化研究理论资源与法兰克福学派批判理论资源的结合，并将之导入具有时代特点、民族特色的中国地方性语境中。　　在这一方面，凯尔纳的观点，无疑具有启发的意义。凯尔纳首先肯定法兰克福学派思想家对于分析文化与社会的当代形式是非常有用的，认为

文化人类学的研究方法大致可分为两种，一为跨文化比较分析，一为实地调查。早期的人类学家大都依据航海者、探险家、传教士记述的民族志材料，进行跨文化比较研究。至19世纪末，人类学家开始注重深入细致的实地调查。在这方面，美国的F.博厄斯、英国的B.K.马林诺夫斯基等曾做出重要贡献。实地调查已成了文化人类学获取资料的基本途径，跨文化比较研究方法也比过去更加严密完善，开始普遍运用数理统计方法和电子计算机处理民族志资料。文化人类学在破除迷信，帮 助人们摆 脱 神 学思想束缚，客观科学地认识自己的行为，消除民族偏见，增进民族之间的相互理解和团结，促进人类社会繁荣发展等方面曾起过重要作用。“部落自然法”就是各民族之间共同普遍的原则。维柯按照“本性即生育”的原则，考察了地中海沿岸民族的原始文化，从中发现了三个表现在不同民族历史中的共同普遍原则：宗教、婚姻制度、丧葬制度(相当于我国“周礼”中的祭礼、婚礼、葬礼)。维柯认为，宗教、婚姻、丧葬是人类文化生活的共同来源，是人类进入文明状态的标志，是人和动物相区别、人之为人的主要特点。这三大来源体现了人类共同遵守的“部落自然法”,由一切人所分享的自然理性所规定的、自发的和必然如此的习俗或倾向。这种“部落自然法”就是宗教、婚姻、丧葬等“起源于互不相识的各民族之间的一致观念”的“共同的真理基础”，就是由人类起源方式所决定的共同人性。

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春节的习俗 扫尘 “腊月二十四，掸尘扫房子” ，据《吕氏春秋》记载，我国在尧舜时代就有春节扫尘的风俗。按民间的说法：因“尘”与“陈”谐音，新春扫尘有“除陈布新”的涵义，其用意是要把一切穷运、晦气统统扫出门。这一习俗寄托着人们破旧立新的愿望和辞旧迎新的祈求。 每逢春节来临，家家户户都要打扫环境，清洗各种器具，拆洗被褥窗帘，洒扫六闾庭院，掸拂尘垢蛛网，疏浚明渠暗沟。到处洋溢着欢欢喜喜搞卫生、干干净净迎新春的欢乐气氛。 贴春联 春联也叫门对、春贴、对联、对子、桃符等，它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望，是我国特有的文学形式。每逢春节，无论城市还是农村，家家户户都要精选一幅大红春联贴于门上，为节日增加喜庆气氛。这一习俗起于宋代，在明代开始盛行，到了清代，春联的思想性和艺术性都有了很大的提高，梁章矩编写的春联专著《槛联丛话》对楹联的起源及各类作品的特色都作了论述。 贴窗花和倒贴“福”字 在民间人们还喜欢在窗户上贴上各种剪纸——窗花。窗花不仅烘托了喜庆的节日气氛，也集装饰性、欣赏性和实用性于一体。剪纸在我国是一种很普及的民间艺术，千百年来深受人们的喜爱，因它大多是贴在窗户上的，所以也被称其为“窗花”。窗花以其特有的概括和夸张手法将吉事祥物、美好愿望表现得淋漓尽致，将节日装点得红火富丽。 在贴春联的同时，一些人家要在屋门上、墙壁上、门楣上贴上大大小小的“福”字。春节贴“福”字，是我国民间由来已久的风俗。“福”字指福气、福运，寄托了人们对幸福生活的向往，对美好未来的祝愿。为了更充分地体现这种向往和祝愿，有的人干脆将“福”字倒过来贴，表示“幸福已到”“福气已到”。民间还有将“福”字精描细做成各种图案的，图案有寿星、寿桃、鲤鱼跳龙门、五谷丰登、龙凤呈祥等。 守岁 除夕守岁是最重要的年俗活动之一，守岁之俗由来已久。最早记载见于西晋周处的《风土志》：除夕之夜，各相与赠送，称为“馈岁”；酒食相邀，称为“别岁”；长幼聚饮，祝颂完备，称为“分岁”；大家终夜不眠，以待天明，称曰“守岁”。 “一夜连双岁，五更分二天”，除夕之夜，全家团聚在一起，吃过年夜饭，点起蜡烛或油灯，围坐炉旁闲聊，等着辞旧迎新的时刻，通宵守夜，象征着把一切邪瘟病疫照跑驱走，期待着新的一年吉祥如意。这种习俗后来逐渐盛行，到唐朝初期，唐太宗李世民写有“守岁”诗：“寒辞去冬雪，暖带入春风”。直到今天，人们还习惯在除夕之夜守岁迎新。 古时守岁有两种含义：年长者守岁为“辞旧岁”，有珍爱光阴的意思；年轻人守岁，是为延长父母寿命。自汉代以来，新旧年交替的时刻一般为夜半时分。 爆竹 中国民间有“开门爆竹”一说。即在新的一年到来之际，家家户户开门的第一件事就是燃放爆竹，以哔哔叭叭的爆竹声除旧迎新。爆竹是中国特产，亦称“爆仗”、“炮仗”、“鞭炮”。其起源很早，至今已有两千多年的历史。放爆竹可以创造出喜庆热闹的气氛，是节日的一种娱乐活动，可以给人们带来欢愉和吉利。随着时间的推移，爆竹的应用越来越广泛，品种花色也日见繁多，每逢重大节日及喜事庆典，及婚嫁、建房、开业等，都要燃放爆竹以示庆贺，图个吉利。现在，湖南浏阳，广东佛山和东尧，江西的宜春和萍乡、浙江温州等地区是我国著名的花炮之乡,生产的爆竹花色多，品质高，不仅畅销全国，而且还远销世界。 拜年 新年的初一，人们都早早起来，穿上最漂亮的衣服，打扮得整整齐齐，出门去走亲访友，相互拜年，恭祝来年大吉大利。拜年的方式多种多样，有的是同族长带领若干人挨家挨户地拜年；有的是同事相邀几个人去拜年；也有大家聚在一起相互祝贺，称为“团拜”。由于登门拜年费时费力，后来一些上层人物和士大夫便使用各贴相互投贺，由此发展出来后来的“贺年片”。 春节拜年时，晚辈要先给长辈拜年，祝长辈人长寿安康，长辈可将事先准备好的压岁钱分给晚辈，据说压岁钱可以压住邪祟，因为“岁”与“祟”谐音，晚辈得到压岁钱就可以平平安安度过一岁。压岁钱有两种，一种是以彩绳穿线编作龙形，置于床脚，此记载见于《燕京岁时记》；另一种是最常见的，即由家长用红纸包裹分给孩子的钱。压岁钱可在晚辈拜年后当众赏给，亦可在除夕夜孩子睡着时，由家长偷偷地放在孩子的枕头底下。现在长辈为晚辈分送压岁钱的习俗仍然盛行。 春节食俗 在古代的农业社会里，大约自腊月初八以后，家庭主妇们就要忙着张罗过年的食品了。因为腌制腊味所需的时间较长，所以必须尽早准备，我国许多省份都有腌腊味的习俗，其中又以广东省的腊味最为著名。 蒸年糕，年糕因为谐音“年高”，再加上有着变化多端的口味，几乎成了家家必备的应景食品。年糕的式样有方块状的黄、白年糕，象征着黄金、白银，寄寓新年发财的意思。 年糕的口味因地而异。北京人喜食江米或黄米制成的红枣年糕、百果年糕和白年糕。河北人则喜欢在年糕中加入大枣、小红豆及绿豆等一起蒸食。山西北部在内蒙古等地，过年时习惯吃黄米粉油炸年糕，有的还包上豆沙、枣泥等馅，山东人则用黄米、红枣蒸年糕。北方的年糕以甜为主，或蒸或炸，也有人干脆沾糖吃。南方的年糕则甜咸兼具，例如苏州及宁波的年糕，以粳米制作，味道清淡。除了蒸、炸以外，还可以切片炒食或是煮汤。甜味的年糕以糯米粉加白糖、猪油、玫瑰、桂花、薄荷、素蓉等配料，做工精细，可以直接蒸食或是沾上蛋清油炸。 真正过年的前一夜叫团圆夜，离家在外的游子都要不远千里万里赶回家来，全家人要围坐在一起包饺子过年，饺子的作法是先和面做成饺子皮，再用皮包上馅，馅的内容是五花八门，各种肉、蛋、海鲜、时令蔬菜等都可入馅，正统的饺子吃法，是清水煮熟，捞起后以调有醋、蒜末、香油的酱油为佐料沾着吃。也有炸饺子、烙饺子（锅贴）等吃法。因为和面的“和”字就是“合”的意思；饺子的“饺”和“交”谐音，“合”和“交”又有相聚之意，所以用饺子象征团聚合欢；又取更岁交子之意，非常吉利；此外，饺子因为形似元宝，过年时吃饺子，也带有“招财进宝”的吉祥含义。一家大小聚在一起包饺子，话新春，其乐融融。 春节传统习俗 节在我国由来已久。相传我国原始社会就有“腊祭”之说，夏朝建后，这一习俗流传下来。《尔雅》一书说春节：“夏曰岁，商曰祀，周曰年”。商代在一年中要做四次大祀，“冬祀”便是作为春节来过的。 民国初年开始，将农历正月初一定名为春节。这天凌晨，千家万户都会燃放爆竹，有的人家会在除夕夜年夜饭后一直守至午夜放开爆竹才去睡觉，称之为“开门爆仗”，祝新年开门喜庆。早上，合家必吃糯米粉做的团圆，象征全家老少团团圆圆；中午，一般都吃面或馄饨，意为长寿、兴旺。这天，年岁较高的长辈一般都守在家里，等着小辈上门请安，也称“拜年”。家中一般都备有瓜子、花生、糖果、香烟等，以招待上门拜年的客人。旧时，有敬天地，祭鬼神，宿命求财等封建迷信活动，解放后已基本破除，但有些习俗还存在，如禁扫地、不汲水、不动剪刀等，说是为了“积财气，保平安”。在农村，春节走亲访友一般要持续到正月十五过完元宵节才算结束。

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浅析中国历代服饰与文化 服饰是人类特有的劳动成果,它既是物质文明的结晶，又具精神文明的含意。人类社会经蒙昧、野蛮到文明时代，缓缓地行进了几十 万年。几乎是从服饰起源的那天起，人们就已将其生活习俗、审美情趣、色彩爱好，以及种种文化心态、宗教观念，都积淀于服饰之中，构筑成了服饰文化精神文明内涵。本文章将从中国历代服饰的介绍，探讨服饰文化体现的本色品味的经典风情和人类智慧的相通、相容性以及阶级观念在服装上的体现。 　　原始社会服饰　　从出土文物方面考察，服饰史的源头，可上溯到原始社会旧石器时代晚期 。在北京周口店山顶洞人（距今1.9万年左右）遗址中，发现有1枚骨针和141件钻孔的石、骨、贝、牙装饰品。中华服饰文化史由此发端。　　在纺织品出现之后，贯头衣已发展为一种定型服式，在相当长时期、极广阔的地域和较多的民族中普遍应用，基本上替代了旧石器时代部件衣着，成为人类服装的粗型。新石器时代除有笼统式服装外，还从一些陶塑遗物发现有冠、靴、头饰、佩饰。　　商周服饰　　由商代到西周，是区分等级的上衣下裳形制和冠服制度以及服章制度逐步确立的时期。西周时，等级制度逐步确立，周王朝设“司服”、“内司服”官职，掌管王室服饰。根据文献记载和出土文物分析，中国冠服制度，初步建立于夏商时期，到周代已完整完善 ，春秋战国之交被纳入礼治。从周代出土的人形文物看，服饰装饰虽繁简不同，但上衣下裳已分明，奠定了中国服装的基本形制。　　春秋战国服饰　　春秋战国时期织绣工艺的巨大进步，使服饰材料日益精细，品种名目日见繁多。工艺的传播，使多样、精美的衣着服饰脱颖而出。春秋战国时期，不仅王侯本人一身华服，从臣客卿也是足饰珠玑，腰金佩玉，衣裘冠履，均求贵重。古人佩玉，尊卑有度，并赋以人格象征 。影响所及，上层人士不论男女，都须佩带几件或成组列的美丽雕玉。春秋战国时期的衣着，上层人物的宽博、下层社会的窄小，已趋迥然。深衣有将身体深藏之意，是士大夫阶层居家的便服，又是庶人百姓的礼服，男女通用。春秋战国时期的衣服款式空前丰富多样，不仅表现于深衣和胡服。乐人有戴风兜帽的，舞人有长及数尺的袖子，有人还常戴鸱角或鹊尾冠，穿小袖长裙衣和斜露臂褶的下裳。这些都与多彩的社会生活相关。　　秦汉服饰　　这一时期的衣料较春秋战国时期丰富，深衣也得到了新的发展。特别在汉代，随着舆服制度的建立，服饰的官阶等级区别也更加严格。秦汉服装面料仍重锦绣。西汉建元三年、元狩四年，张骞奉命两次出使西域，开辟了中国与西方各国的陆路通道，成千上万匹丝绸源源外运，历魏晋隋唐，迄未中断，史称丝绸之路。于是，中华服饰文化传往世界。自秦而汉，深衣有了一些发展和变化。从东汉社会上层来看，通裁的袍服转入制度化。秦代服制与战国时无大差别，保持深衣的基本形制。西汉男女服装，仍沿袭深衣形式。不论单、绵，多是上衣和下裳分裁合缝连为一体，上下依旧不通缝、不通幅；外衣里面都有中衣及内衣，其领袖缘一并显露在外，成为定型化套装。下着紧口大裤，保持“褒衣大裙”风格。　　秦代服制，服色尚黑。汉代有了舆服制度。史书列有皇帝与群臣的礼服、朝服、常服等20余种。服饰上的等级差别已十分明显。主要表现在：冠服在因袭旧制的基础上，发展成为区分等级的基本标识；佩绶制度确立为区分官阶的标识。　　魏晋南北朝服饰　　魏晋和南北朝时期 ，等级服饰有所变革，民族服饰大为交融。冠帽已多用文人沿用的幅巾代替。魏初，文帝曹丕制定九品官位制度，“以紫绯绿三色为九品之别”。这一制度此后历代相沿杂而用之，直到元明。晋代的首服除幅巾为社会沿用之外，有官职的男子还戴小冠子，而冠上再加纱帽的称漆纱笼冠，本是两汉武士之制，传之又传，不仅用于男官员，并流传民间且男女通用。　　南北朝时，北方少数民族入主中原，人民错居杂处，政治、经济、文化风习相互渗透，形成大融合局面，服饰也因而改易发展。北方民族短衣打扮的袴褶渐成主流，不分贵贱、男女都可穿用。女子衣着“上俭下丰”。东晋末至齐、梁间，衣着为襦裙套装，原始于汉代，晋代时具有了上衣短小、下裙宽大的特色，流行一时。另一方面，少数民族服饰受汉朝典章礼仪影响，穿起了汉族服装。魏孝文帝推行华化政策，改拓跋姓氏，率“群臣皆服汉魏衣冠 ” 。原来鲜卑族穿着夹领小袖衣服这次改革旧俗，史称孝文改制，使秦汉以来冠服旧制得以赓续，推动了中华服饰文化的发展。　　隋唐服饰　　隋唐时期，中国由分裂而统一 ，由战乱而稳定，经济文化繁荣，服饰的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一派空前灿烂的景象。隋唐时期男子冠服特点主要是上层人物穿长袍，官员戴幞头，百姓着短衫。直到五代，变化不大。天子、百官的官服用颜色来区分等级，用花纹表示官阶。隋唐女装富有时装性，往往由争奇的宫廷妇女服装发展到民间，被纷纷仿效，又往往受西北民族影响而别具一格。隋唐时期最时兴的女子衣着是襦裙，即短上衣加长裙，裙腰以绸带高系，几乎及腋下。唐代妇女的发饰多种多样，各有专名。女鞋一般是花鞋，多用锦绣织物、彩帛、皮革做成。唐人善于融合西北少数民族和天竺、波斯等外来文化，唐贞观至开元年间十分流行胡服新装。　　宋辽夏金元服饰　　宋代基本保留了汉民族服饰的风格 ，辽、西夏、金及元代的服饰则分别具有契丹、党项、女真及蒙古民族的特点。各民族服饰再度交流与融合。　　宋代服饰大致有官服、便服、遗老服等三式。宋代官服面料以罗为主，政府因五代旧制，每年要赠送亲贵大臣锦缎袍料，分七宋代灵鹫球纹锦袍等不同花色。官服服色沿袭唐制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青。宋代官服又沿袭唐代章服的佩鱼制度，有资格穿紫、绯色公服的官员都须在腰间佩挂“鱼袋”，袋内装有金、银、铜制成的鱼，以区别官品。　　辽、西夏、金分别为中国古代契丹、党项、女真民族建立的政权，其服饰反映了在与汉民族进行长期文化交流中，各自发扬民族传统的发展轨迹。党项族妇女多着翻领胡服，领间刺绣精美。契丹、女真族一般穿窄袖圆领齐膝外衣，足下着长统靴，宜于马上作战射猎；妇女穿窄袖交领袍衫，长齐足背，都是左衽，正与汉人相反，所习惯穿用的钓墩传到内地曾广为流行。辽金政权考虑到与汉族杂处共存的现实，都曾设“南官”制度，以汉族治境内汉人，对汉族官员采用唐宋官服旧制。辽代以丝绸官服上山水鸟兽刺绣纹样区分官品，影响到明清官服的等级标识，金代则以官服上花朵纹样大小定尊卑，品级最低的用无纹或小菱纹的芝麻罗。契丹、女真男服因便于行动，也为汉人采用。　　元代参酌古今蒙汉服制，对上下官民服色等作了统一规定。汉官服式仍多为唐式圆领衣和幞头；蒙古族官员则穿合领衣，戴四方瓦楞帽；中下层为便于马上驰骋，最时兴腰间多褶的辫线袄子，戴笠子帽。元代每年举行10余次大朝会，届时万千官员穿同一颜色、式样并加饰纳石矢金锦珠宝的高级礼服，称作质孙服，糜费为历朝少有。这种服式到明代却被用作差役服装。　　明清服饰　　明代以汉族传统服装为主体 ，清代则以满族服装为大流。而两代上下层社会的服饰均有明显等级。上层社会的官服是权力的象征，历来受到统治阶级的重视。自唐宋以降，龙袍和黄色就为王室所专用。百官公服自南北朝以来紫色为贵。明朝因皇帝姓朱 ，遂以朱为正色 ，又因《论语》有“恶紫之夺朱也”，紫色自官服中废除不用。最有特色的是用“补子”表示品级。上层妇女中已着用高跟鞋，并有里高底、外高底之分。明代普通百姓的服装或长、或短、或衫、或裙，基本上承袭了旧传统，且品种十分丰富。服饰用色方面，平民妻女只能衣紫、绿、桃红等色，以免与官服正色相混；劳动大众只许用褐色。一般人的帽，除唐宋以来旧样依然流行外，朱元璋又亲自制订两种，颁行全国，士庶通用。一种是方桶状黑漆纱帽，称四方平定巾；一种是由六片合成的半球形小帽，称六合一统帽，取意四海升平、天下归一。　　清王朝时，以暴力手段推行剃发易服，按满族习俗统一男子服饰。顺治九年，钦定《服色肩舆条例》颁行，从此废除了浓厚汉民族色彩的冠冕衣裳。明代男子一律蓄发挽髻，着宽松衣，穿长统袜、浅面鞋；清时则剃发留辫，辫垂脑后，穿瘦削的马蹄袖箭衣、紧袜、深统靴。但官民服饰依律泾渭分明。　　清代官服主要品种为长袍马褂。官帽与前朝截然不同，凡军士、差役以上军政人员都戴似斗笠而小的纬帽，按冬夏季节有暖帽、凉帽之分，还视品级高低安上不同颜色、质料的“顶子”，帽后拖一束孔雀翎。翎称花翎，高级的翎上有“眼”，并有单眼、双眼、三眼之别，眼多者为贵，只有亲王或功勋卓著的大臣才被赏戴。皇帝有时还赏穿黄马褂，以示特别恩宠。影响所及，其他颜色的马褂遂在官员士绅中逐渐流行，成为一般的礼服。四、五品以上官员还项挂朝珠，用各种贵重珠宝、香木制成，构成清代官服的又一特点。丝纺绣染及各种手工专业的进步，为清代服饰品种的丰富创造了条件。　　清代女装，汉、满族发展情况不一。汉族妇女在康熙 、雍正时期还保留明代款式，时兴小袖衣和长裙；乾隆以后 ，衣服渐肥渐短，袖口日宽，再加云肩，花样翻新无可底止；到晚清时都市妇女已去裙着裤，衣上镶花边、滚牙子，一衣之贵大都花在这上面。满族妇女着“旗装”，梳旗髻，穿“花盆底”旗鞋。至于后世流传的所谓旗袍，长期主要用于宫廷和王室。清代后期，旗袍也为汉族中的贵妇所仿用。　　现代服饰 （1912年以来）　　辛亥革命结束了2000多年的封建君主专制，中华民族的服饰进入了新时代。在此之前，改良主义者康有为于1894年、外交大臣伍廷芳于宣统初年，曾上书改革服制和服式；中国留学生也改穿西装。随着中外交流的加强，五彩纷呈的服装终于冲垮了衣冠等级制度。传统的袍、衫、袄、裤、裙越来越多地接受西方服饰影响，并被许多新品种新款式取而代之。男装，民国初年出现西装革履与长袍马褂并行不悖的局面。穿着中西装都戴礼帽，被认为是最庄重的服饰。20年代前后出现中山装，逐渐在城市普及。广大农村一直沿用传统的袄裤，头戴毡帽或斗笠，脚着自家缝纳的布鞋。女装，辛亥革命带来了多样化，一身袄裤之外，又多穿用袄裙套装。20年代以来，妇女喜爱旗袍，旗袍逐渐成为时装而不衰。　　中华人民共和国建立后，服饰崇尚简朴实用 。50～70年代，中山装渐成男子主体服装，此外流行过军便装，人民装；女装受苏联影响，连衣裙风靡城市，此外还流行过列宁装等。但在农村，上衣下裤一直是大多数农民的传统装束。1978年后，中国实行改革开放政策，体现时代精神，具有中华民族特色的服饰如雨后春笋般发展起来，面貌簇新。